ייתכן שהרקע היחיד שיש לדור הנוכחי על קולנוע דוקומנטרי הוא תוכניות הריאליטי, תוכניות עם מטרה בידורית ומסחרית אשר הפוכה לגמרי מזו של הקולנוע הדוקומנטרי. כך גם הטווח של העולם הסיפורי שאליו הם חשופים. סיפורי הריאליטי "מציירים מציאות" ולא מוצאים מציאות, בעוד המטרה של סיפור דוקומנטרי הפוכה לגמרי. לסיפור דוקומנטרי יש מחויבות חברתית ומוסרית, ומספר הסיפור הדוקומנטרי רוצה לטפל במציאות ולמצוא את העוולות בה. על כן האתגר העיקרי בפרק זה הוא לעורר אותם לנקוט עמדה ולספר סיפורים אישיים, חברתיים, מוסריים או פוליטיים ש"מוצאים" מציאות או "מטפלים" במציאות.

מהי מידת השליטה שלנו בסיפור הדוקומנטרי התלוי בכורח המציאות ולא בבריאת הדמיון כמו בקולנוע עלילתי? ואם הקולנוע הדוקומנטרי "מתעד" את המציאות, מה התפקיד של התסריט? מצד אחד למציאות אין מבנה דרמטי של התחלה-אמצע-סוף, מצד שני אנחנו משתמשים במבנה הדרמטי כדי להפוך את המציאות לסיפור, וסיפור נותן משמעות. לכן, בלי ידע קודם על מבנה הסיפור הדרמטי לא נוכל להבין סיפור דוקומנטרי.

מטרתו של פרק זה היא להקנות למשתתפים את הכלים המעשיים והתיאורטיים לפיתוח תסריט לסרט דוקומנטרי ולבנות את הנרטיב ואת תסריט הצילומים בהתאם לממצאי התחקיר ובהתאם לתת-הז'אנר שבו פועל הסרט. לאחר מכן נחזק את ארגז הכלים של ריאיון וקריינות לקראת הצילומים והעריכה.

● הדרמה על פי אריסטו.

● פרוטגוניסט – אנטגוניסט.

● הקונפליקט הדרמטי.

● שלוש מערכות: התחלה-אמצע-סוף.

● מאורע מחולל ונקודת מפנה בסיפור.

א.1 שפת התסריט הדוקומנטרי.

א.2 חומרי הסיפור הדוקומנטרי.

א.3 מאפיינים נרטיביים של תת-ז'אנרים.

א.4 כתיבת תסריט דוקומנטרי – נושא, תחקיר ופורמט.

א.5 הריאיון.

א.6 הקריינות.

1. התלמיד יתנסה בנקיטת עמדה פוליטית, חברתית או מוסרית ויביע דעה.

2. התלמיד יתנסה בקריאת מאמר אחד וחילוץ מסקנות ממנו.

3. התלמיד ידע להבחין בדמיון ובשוני שבין תסריט תיעודי לתסריט עלילתי.

4. התלמיד ידע להבחין בין עקרונות סיפוריים של כתבה לסרט דוקו.

5. התלמיד ידע מהם מרכיבי הסיפור הדוקומנטרי ומהי סיטואציה דוקומנטרית.

6. התלמיד ידע להבחין בין תת-ז'אנרים שונים על פי האופי הסיפורי.

7. התלמיד יבין את חשיבות התחקיר ויכיר את אמצעי התחקיר השונים.

8. התלמיד יתנסה בתחקיר, בחירת דמות ובחירת לוקיישן לצילומים.

9. התלמיד ילמד לראיין בצורה אפקטיבית ומעוררת רגש.

עמדת היוצר

תיעוד המציאות כהבניה מבעד לפרספקטיבה מסוימת של יוצר ספציפי ומתוך כוונה לקדם עמדה או לנסח טיעון שלו על המציאות הממשית.

סקופ

ידיעה מקורית, חדשה ומפתיעה שחשף גורם עיתונאי כלשהו.

ויזואליות

קטעי וידיאו ארכיוניים קצרים/ תמונות סטילס/ ויזואליות סימבולית.

סצנה דוקומנטרית

אירוע בזמן ובמקום ספציפי שקורה לדמות ומשפיע עליה.

עדות/ ראיונות

הדמות עונה על שאלות או מספרת דבר-מה מנקודת המבט שלה.

נושא הסרט

הנושא הוא התשובה לשאלה "על מה הסרט?" מציאת הנושא נובעת מחיפוש של פעולה ודמות.

חמשת המ"מים

התוכן הבסיסי שמרכיב את הסרט ועיקרו מענה על חמש שאלות:

מי? מה? מתי? מקום האירוע? מדוע?

נרטיב

סיפור המסופר מנקודת מבט אישית–סובייקטיבית. הנרטיב נוצר מתוך זווית ראייה אישית וממוקדת. מתוך כך קיימת בנרטיב פרשנות אישית של המספר לגבי סיפורו.

תחקיר

בדיקה הנעשית כדי לחשוף מידע שאינו ידוע.

המהלך ביחידה זו מתחיל בהבנת המוסכמות של שפת הסיפור הדוקומנטרי באמצעות הבחנה בין סיפור תיעודי לכתבה ובין סיפור תיעודי לסרט עלילתי. לאחר מכן נבין מהם חומרי הסיפור הדוקומנטרי.

בפרק מבוא לתסריטאות מוצג המבנה הדרמטי לסרט עלילתי. הלומדים חייבים להכיר את המבנה התסריטאי הדרמטי כדי להבין את משמעות מבנה הסיפור הדוקומנטרי.

א.1.1 מה בין סיפור דוקומנטרי לעלילתי

מצד אחד, ברור שיש הבדל מהותי בין הסיפור התיעודי לעלילתי. סרטים תיעודיים עוסקים במציאות הממשית, באירועים אמיתיים, בבעיות אמיתיות, בקונפליקטים אמיתיים, באנשים אמיתיים וברגשות אמיתיים. כל מה שנראה ונשמע על המסך מבוסס על המציאות. מצד שני, הקולנוע הדוקומנטרי בראש ובראשונה מספר סיפור, ומבנה הסיפור הקולנועי העלילתי הוא השלד שעליו בנוי הסיפור הדוקומנטרי.

הבמאי הדוקומנטרי הבריטי ג'ון גרירסון, שביים רק סרט דוקומנטרי אחד, היה הוגה בתחום הקולנוע הדוקומנטרי. בשנת 1926 הוא טבע את המושג "דוקומנטרי" בהקשר המקובל היום, והגדיר קולנוע דוקומנטרי באופן הבא: "טיפול יצירתי במציאות הממשית". בלא מבנה מוגדר עלולה המציאות הממשית להיהפך לנעדרת משמעות, ולכן על מספר הסיפור הדוקומנטרי להציג את אירועי המציאות בתבנית סיפורית, עם התחלה-אמצע-סוף, מבנה דרמטי וגיבורים מתעמתים.

מבנה הסיפור הדרמטי

אקספוזיציה – תיאור עולמו של הגיבור שלתוכו פורץ המאורע המחולל שאינו מאפשר לו להמשיך בשגרת חייו.

מאורע מחולל – מאורע בלתי צפוי שנכפה על הגיבור מבחוץ ומשנה את חייו באופן שאינו מאפשר לו להמשיך כמקודם.

התחלה – הגיבור יוצא למסע כדי לפתור את הקונפליקט.

נקודת מפנה – הגבול בין המערכה הראשונה לשנייה, שבה הסיפור מתהפך. לגיבור מתברר דבר-מה שבעקבותיו הוא חייב לשנות את מסעו.

מערכה שנייה – מסעו של הגיבור אל מטרתו במלוא העוצמה והנחישות תוך התגברות על כמה שיותר אויבים ומכשולים נוראים ועוצמתיים שימנעו ממנו להגיע אל מטרתו.

נקודת מפנה שנייה – הגבול בין המערכה השנייה לשלישית. לגיבור שוב מתברר משהו שגורם לו לשנות את דרכו אל מטרתו.

רגע השיא של הסרט – הגיבור עומד בפני דילמה, בחירה בין שתי אפשרויות (נובע מהשאלה המרכזית שהסרט מעלה). בחירתו של הגיבור מורה אם השתנה או לא.

העימות האחרון – האם הגיבור יצליח או ייכשל במסע. אם השתנה יצליח, אם לא השתנה – ייכשל.

הצלחה או כישלון – פתרון הסרט וסוף הסיפור.

סיום – חלק קצר ביותר שנועד לסגור ולקשור את הקצוות.

דיון

צפייה ב-30 הדקות הראשונות של הסרט "סיפורים שאנו מספרים" (שרה פולי 2012).

יאיר רווה מבקר הקולנוע. פורסם ב"פנאי פלוס", 2.10.2013:

אין לי באמת דרך לתאר לכם את הסרט הזה מבלי לגמרי להרוס לכם אותו. אני כן יכול להגיד את זה כך: סרטי תעודה הפכו לבית ספר לתסריטאות ולמבנה. "סיפורים שאנו מספרים" – בדומה ל"שוגרמן", למשל – הוא סרט שבתחילתו נראה צפוי ושגרתי. עשוי היטב, קולח, מעניין, אבל שמספר סיפור שקל לתקצר וברור לאן הוא הולך. במקרה של סרטה של פולי התקציר יהיה כזה: שרה פולי מספרת את סיפורה של משפחתה. אבל התקציר הזה בעייתי משני טעמים. האחד, את מי מעניין סיפור משפחתה של שרה פולי? בתור שחקנית קנדית מצוינת אבל לא מאוד מפורסמת, שהפכה לבמאית מוצלחת אבל גם לא מאוד מפורסמת, מה גורם לה לחשוב שסיפור המשפחה שלה יעניין אותנו? הבעיה השנייה תהיה שהתקציר הזה פשוט חוטא לסרט. הוא מספר את מה שנדמה לנו כסיפור הסרט למשך המערכה הראשונה שלו, כ-30 דקות. ואז… ובכן, אז מתברר שהסיפור אחר לגמרי. זו, בעצם, הסיבה האמיתית לעשות סרט תיעודי ולא סרט עלילתי, ברגעים האלה שבהם הסיפור מקבל תפנית כזאת שקהל של סרט עלילתי פשוט לא יהיה מוכן לקבל אותה כאמינה. סרטים תיעודיים הפכו, אם כן, למופת של אחיזת עיניים. הבמאי/ת יוצאים לדרכם כשהם כבר יודעים שיש בידם סיפור יוצא דופן, ייחודי, אבל הם מעמידים פנים במשך כל הפתיחה כאילו הכול נורמלי, כאילו זה רק עוד סיפור רגיל שכמותו כבר שמענו, רק כדי לגרום לנו להבין, בנקודת מפנה תסריטאית מושלמת, שהסיפור שלנו אחר לחלוטין… כמו גם האופן שבו היא כל הזמן גורמת לנו לשים לב לצד המביים של הסיפור – נוכחותה כבמאית שכל הזמן עסוקה בשכתוב – הופכים את "סיפורים שאנו מספרים" לסרט שאינו רק משעשע ומרגש מאוד, אלא גם חכם. זה באמת סרט על הסיפורים שאנשים מספרים לעצמם, השקרים העצמיים שאיתם אנחנו מנסחים לעצמנו את החיים, שאיתם אנחנו מכסים לעצמנו את התודעה כדי לא להתמודד עם האמת, שהיא – כנראה – שוברת לב.

להרחבה

סיקוונס הפתיחה של הסרט התיעודי שזכה באוסקר "מחפשים את שוגרמן" (מאליק בנג'לול 2012).

הסרט המתעד את החיפוש אחר המוזיקאי סיקסטו רודריגז הוא דוגמה מופתית לאופן שבו מייצרים נרטיב בסיפור תיעודי. כשכל המידע ידוע ליוצרים, הם הופכים אותו לסיפור מתח ומסתורין.

מתי אנחנו יכולים לקבוע במידת ודאות גבוהה שמושא הצפייה שלנו הוא אכן סרט קולנוע ולא כתבה מעניינת ומרגשת ככל שתהיה? במאמרו של יאיר לב "לביים, לא לשקר" מנסח הכותב כלים להבחנה בין השניים.

תרגיל

קראו את המאמר של יאיר לב "לביים, לא לשקר":

א. מה ההבדל בין כתבת צבע לכתבה חדשותית לכתבה אישית?

ב. מה ההבדל בין כוונת היוצר בסרט דוקומנטרי לכוונת היוצר בכתבה?

ג. מדוע לדעתכם על היוצר התיעודי מוטלת החובה "לביים ולא לשקר"?

כוונת היוצר

נדגיש את המסקנה העיקרית במאמר, שהיא ההבחנה בכוונת היוצר. כצופים, יש ביכולתנו להבין ולדעת אם הייתה כוונה מפורשת לאמירה אישית או לדיווח השואף לעובדתיות. בכתבה החדשותית העיתונאי הוא Reporter, כלומר מדווח, שכן תפקידה של הכתבה הוא לספק אינפורמציה. היא יכולה לעשות זאת באופן מרתק, מרגש, דרמטי וחדשני, אך היא תישאר תמיד בתחומי המדיום שתפקידו לדווח על העולם. בסרט דוקומנטרי הבמאי הוא Director כלומר הוא מבנה סיפור, וכוונתו לספר סיפור מקטעי מציאות המעוגנים במבנה של סיפור דרמטי שבו אנו שותפים בתובנה חדשה באמצעות ההזדהות שלנו עם הגיבור של הסרט.

תרגיל מעשי – תסריט לכתבה

כעת, אחרי שהבהרנו את ההבדל בין סרט דוקו לכתבה, נתנסה בכתיבה של כתבה באופן אינטואיטיבי לפי שלבי הפעולה הבאים. בשלבים הבאים בפרק נעמיק בכל שלב בהקשר של סרט הדוקו.

א. התחלקו לזוגות והתחילו תחקיר הקשור למכללה – חיפוש באינטרנט, ריאיון עם המנהל או עם אחד המורים הוותיקים, עיון בתמונות המחזור ועוד. חפשו ידיעה מקורית, חשובה או מפתיעה (סקופ).

דוגמאות לסקופים:

"בוגר של המכללה זכה עם סרטו בפסטיבל קאן".

"טרנטינו יגיע לכיתת אמן במכללה".

"תוכנית הלימוד החדשה יוצאת לדרך".

מהו הסקופ בכתבה הבאה?

יש לצפות בכתבה במלואה, שכן היא מבוא לדיון בפרק הבא.

ב. בחרו סוג כתבה המתאים לנושא (כתבה חדשותית/ צבע/ דיוקן אישי) וצפו בשלוש כתבות מאותו סוג. נסו לאפיין את אופי הסיפור בז'אנר הספציפי של הכתבה.

כתבת נושא – בוגרי הנדסת קולנוע רוצים להתקבל ליחידת ההסרטה.

כתבת תחקיר – מהי תוכנית הלימודים החדשה בקולנוע?

כתבת ריאיון – ריאיון של סטודנטים לקולנוע עם טרנטינו שהגיע לביקור במכללה.

כתבה חדשותית – טרנטינו מגיע לביקור במכללה.

ג. אילו דמויות מתאים לראיין בכתבה? כתבו שאלון לכל אחת מהן.

ד. אילו ויזואליות ישרתו את התוכן של הסיפור?

ה כתבו דראפט של הקריינות על פי המבנה הבא של הכתבה העיתונאית.

יש לכתוב קריינות שתהיה לאורך כל הכתבה. יש להתאים את תסריט הצילומים לקריינות שאתם כותבים, כך שמה שרואים יתאים למה שרואים.

מבנה הכתבה העיתונאית

הפתיח – הפסקה הראשונה של גוף הכתבה. הפתיח מופיע לאחר כותרת המשנה. הפתיח חייב לכלול את העובדות המעניינות ביותר בכתבה ולהתמקד ב"מה" של הכתבה. בנוסף, בפתיח יופיעו מ"מים נוספים: "מי", "מתי", "מקום" ו"מדוע". חמשת המ"מים הם התוכן הבסיסי שמרכיב את הכתבה, ועיקרם לענות על חמש שאלות: מי? מה? מתי? מקום האירוע? מדוע?

גוף הכתבה – החלק העיקרי בכתבה, שמגיע אחרי הפתיח. גוף הכתבה מכיל אינפורמציה רחבה על חמשת המ"מים, ראיונות, עובדות, נתונים, הסברים, רקע וכדומה. על גוף הכתבה להיות מחולק לנושאים באופן ברור.

תכנון גוף הכתבה – לתכנון הכתבה יש מספר מטרות: לתאר את התפתחות האירועים ההגיונית של הסיפור, לבחור את המידע שייכנס או לא ייכנס לכתבה, לבחור איזה אלמנט בסיפור יקבל דגש מרכזי. לאחר בחירת החומר נותר לקבוע היכן ימוקם כל נושא (לרוב לפי חשיבות) ובאיזה דגש. התכנון הנכון מבהיר את הנקודות העיקריות שיש להדגיש ואת היחס בין הנושאים לפי סדר חשיבותם.

סגיר – הסגיר הוא הטעם שנשאר לצופה בתום הכתבה, ולכן הוא חשוב במיוחד. מטרת הסגיר להגיש לצופה את הפואנטה של הכתבה ולהשאיר את הצופים עם חומר למחשבה. הסגיר תמיד צריך לעסוק בנושא המרכזי של הכתבה, כלומר, ב"מה".

הרחבה על מבנה של כל סוג של כתבה

צפו בכתבה הבאה

א. מה נושא הכתבה?

ב. מי הדמות/ דמויות המובילה את הכתבה?

ג. מהם הלוקיישנים שבהם מצולמת הכתבה?

ג. איך הסאונד והוויזואליות משרתים את תוכן הכתבה?

ד. מהם הפתיחה, האמצע והסוף?

ה. מהם חמשת המ"מים הנמסרים בפתיחת הכתבה?

ו. גוף הכתבה – מהו סדר הנושאים בגוף הכתבה? כתבו אותם לפי סדר הופעתם (הליינאפ של מבנה הכתבה).

ז. האם יש בכתבה חומרים ארכיוניים?

אלו חומרי הסיפור הדוקומנטרי והמינון הנכון בין שלושתם:

עדות /ראיונות – הדמות עונה על שאלות / הדמות מספרת דבר-מה מנקודת המבט שלה.

סצנה דוקומנטרית – אירוע בזמן ובמקום ספציפי שקורה לדמות ומשפיע עליה.

ויזואליות – קטעי וידיאו ארכיוניים קצרים /תמונות סטילס / ויזואליות סימבוליות.

נדגים את שילוב חומרי הסיפור באמצעות הסדרה "צל של אמת" ו"צל כבד". מומלץ לתת ללומדים רקע על פרשת תאיר ראדה ועל הסדרה התיעודית "צל של אמת". יוצרי הסדרה, ארי פינס, יותם גנדלמן ומיקה תימור, ביקשו להטיל ספק בהרשעתו של רומן זדורוב כרוצח של ראדה ולשם כך הציגו, בפרק האחרון בסדרה, עדות שבמרכזה הצעירה אולה קרבצ'נקו, המכונה א"ק, מתמודדת נפש, שכביכול התוודתה על המעשה בפני בן זוגה לשעבר, שסיפורו השתלב באופן יוצא דופן עם כמה מסימני השאלה בפרשה.

ההבדל בין עדות (טסטמוניאלס) לריאיון

● בריאיון הדמות עונה על שאלות של מראיין ומדברת אליו.

● בעדות הדמות מוסרת מידע מנקודת המבט שלה.

נבחין בשני אלו בפרק 4 של הסדרה "צל של אמת" (03:40):

הפרק מתחיל במסירת עדות של דמות לא ברורה, החושפת מידע חדש על הפרשה, ממש כמו וידוי, ומגלה לנו שיש כנראה רוצח אחר שאינו רומן זדורוב. לאחר מכן אנו עוברים לעדויות של עו"ד ירון פורר ושל הסנגור של רומן זדורוב, שמדברים אל המראיין. לאחר מכן אנו חוזרים שוב לעדות של הדמות שמתארת את שלבי הפעולה של החשודה ברצח ששמה א.ק.

לקראת סוף הפרק אנו נחשפים לעוד עדות של מאי פלג (34:50):

סצנה דוקומנטרית

האם תעדיפו לשמוע הרצאה מפי אדם או לראות מעשים שימחישו את דבריו? האם תעדיפו לשמוע דמות מספרת מה היא מרגישה או תעדיפו להבין את הרגש שלה דרך פעולה בתוך סיטואציה? לסיטואציה הדוקומנטרית יש ערך רב, שכן הצופה פעיל ומבין בעצמו את הדברים על הדמות דרך הפעולות והתגובות שלה.

הנה סצנה דוקומנטרית מתוך הסרט "צל כבד" (עידו הר, 2021) המתארת את הצד של א.ק בפרשת הרצח של תאיר ראדה.

סצנה של החשודה א.ק עם סבתא שלה (דקה 2:40):

סצנה של א.ק החשודה ברצח בשיחה עם הפרקליט שלה (דקה 23:00):

ויזואליות

נדגיש כי מעבר לכלי סיפורי, הוויזואליות נותנות גם את האווירה והטון של הסרט.

איזו אווירה מייצרות הוויזואליות בזמן מסירת העדות של האקס של א.ק?

איזו אווירה מייצרות הוויזואליות ב"צל כבד" המתארות את נקודת המבט של א.ק (דקה 41)?

"צל של אמת" מול "צל כבד"

נשאל את השאלה, למי אתם מאמינים? איפה נמצאת האמת? מי רצח את תאיר ראדה?

ב"צל של אמת" מועלים ספקות בנוגע לכך שרומן זדורוב רצח את תאיר ראדה ומוצגות טענות שא.ק היא שרצחה אותה. לעומת זאת, "צל כבד" כמו מנסה לטהר את שמה של א.ק ומגלה כלפיה חמלה רבה. יוצרים שונים ראו אמת אחרת בפרשה.

נשאל את השאלות: איפה נמצאת האמת? ואיזו אמת מייצר הקולנוע הדוקומנטרי?

עמדת היוצר

זהו המרכיב המשמעותי ביותר ביצירת סרט דוקומנטרי, שכן הסרט הדוקומנטרי נוצר כהבניה מבעד לפרספקטיבה מסוימת של יוצר ספציפי, ומתוך כוונה לקדם עמדה או לנסח טיעון על המציאות הממשית. תמיד צריך לזכור שמאחורי המצלמה עומדת אישיות מסוימת, והמציאות שאנחנו רואים נחשפת מבעד לתפיסתה של אותה תודעה מכוננת.

נרטיב

מקור המושג בלטינית, ומשמעותו בעברית "סיפר". זו מילה מופשטת שמאחוריה מסתתר למעשה סיפור שמסופר מנקודת מבט אישית-סובייקטיבית. הנרטיב נוצר מתוך זווית ראייה אישית וממוקדת. מתוך כך קיימת בנרטיב פרשנות אישית של המספר לגבי סיפורו.

דיון

כיצד משתנה הנרטיב לגבי הרצח של תאיר ראדה מ"צל של אמת" ל"צל כבד"?

ההבחנה בין תת-הז'אנרים של הסרט הדוקומנטרי קשורה רבות לתפיסת האישיות המספרת את הסיפור ועומדת מאחורי המצלמה, הבמאי-יוצר. לכן, כדי להבין את החלוקה לתת-ז'אנרים, נשאל מהי עמדתו של יוצר הסרט ומהו תפקידו.

הסיפור האישי / דוקו אישי

נעשה תת-ז'אנר נפוץ מאוד עם הזמינות הטכנולוגית שהפכה את הטלפון החכם לכלי לתיעוד המציאות שכמעט כל אדם נושא עמו לכל מקום.

מאפיינים

א. נושא הסרט הוא וידוי אינטימי ואישי של יוצר הסרט תוך חקירה עצמית – מי אני בעולם?

ב. נקודת המבט היא סובייקטיבית, והסרט אינו מסתיר זאת

ג. המהלך התיעודי של עלילת הסרט הוא הניסיון של הגיבור לעזור לעצמו לפתור את בעיותיו. המצלמה משמשת ככלי לריפוי הבעיות עם עצמו או ביחסים אחרים.

ד. מרכיבי המהלך העלילתי: הצגת הבעיה, ההתמודדות והקשיים, וההתגברות על הקושי.

דיון

● צפייה בסרט הקצר "אני דפוקה".

● במה המבנה של הסיפור דומה למבנה עלילתי?

● מי הגיבור שלי? מה הוא רוצה? מה יש לו להפסיד? מהי בחירתו?

● כיצד הוויזואליות משרתות את הסיפור?

דוקו חקירה

סרט דוקומנטרי המתמקד בסיפור חוקר על ידי הצגת טיעון חזק מנקודת מבט ספציפית במטרה לשכנע את הצופים להאמין בנקודת המבט הזו.

מאפיינים

א. המהלך הנרטיבי הוא הצדקה וביסוס של הטיעון. לדוגמה, הסרט "לאכול בגדול" (ספרלוק, 2004) מתחיל בטענה של הבמאי שמגפת ההשמנה בארצות הברית נובעת מתרבות הג'אנק פוד, ושזה עולה בבריאות של מאות אלפים. הבמאי החליט להוכיח את הטענה במהלך הסרט על ידי אכילת מקדונלדס שלוש פעמים ביום במשך חודש.

ב. קריינות "קול אלוהים" – הקול היודע כול. הקול הסמכותי מדבר ישירות אל הצופה ומלווה את התמונות של הסרט התיעודי, מגדיר את הוויזואליה בשביל הקהל ומסביר תוכן רטורי כדי לעזור לממש את הטענה של הסרט.

לדוגמה, ב"לאכול בגדול" הבמאי משתמש בנתונים מחקריים כמו "אחד מכל ארבעה סובל מהשמנת יתר" כדי לבנות את הטענה שלו בתחילת הסרט. הבמאי לא רק מציג עובדות אלא מציב שאלות כמו: מה יקרה אם אוכל מקדונלדס במשך 30 יום? האם זה יגרום לי להשמנת יתר? האם זה מסכן את הבריאות?

ג. הסרט ילווה לרוב בקטעי ארכיון וויזואליות. בדוקו חקירה הסיפור לרוב נבנה דרך קריינות "קול האלוהים", ולכן יש לבסס קונספט ויזואלי חזק כבר בשלב התסריט ולתכנן אילו ויזואליות ילוו איזה קטע קריינות.

כיצד הוויזואליות בסיקוונס הפתיחה של "לאכול בגדול" משרתות את הקריינות?

דוקו אקטיביסטי

דוקו-אקטיביזם הוא ז'אנר שייחודו במעורבותו של העיתונאי החוקר.

מאפיינים

א. היוצר הוא דמות בסרט, ולרוב הוא הגיבור שמוביל את העלילה ומשמש מקור הזדהות.

ב. הרצון של הגיבור הוא לבצע שינוי חברתי מוגדר וממוקד.

ג. קונפליקט – הגיבור מתמודד עם מכשולים (חברתיים, מוסדיים) שמונעים ממנו לפתור את הקונפליקט.

לדוגמה: נצפה בסצנה מתוך "ההרוג ה-17" (דוד אופק, 2014):

הזבוב על הקיר

ז'אנר בקולנוע הדוקומנטרי המאופיין בתחושה של תיעוד מציאות ממשית.

מאפיינים

א. היוצר אינו חלק מהסיפור; נקודת המבט היא כללית. יש תחושה שמה שאנחנו רואים היה מתרחש גם אם לא הייתה שם מצלמה.

ב. היוצרים אינם שואלים שאלות, אך ישנה אינטימיות עם המתועדים.

ג. שיחות לא רשמיות ואינטימיות, וחשיפת החיים הפנימיים של המרואיינים.

דיון

האם נקודת המבט היא באמת כללית ואינה נוקטת עמדה?

נצפה בהרצאה של יואב שמיר, במאי הסרט "מחסומים":

"מחסומים" (יואב שמיר, 2003):

הסרט "מחסומים" של יואב שמיר מציג אוסף של סיטואציות של חיילים ישראלים ושל אזרחים פלסטינים במחסומים ברחבי יהודה ושומרון. התוספות היחידות לסצנות אלה הן כתוביות המציינות את מיקום המחסומים. סגנונו של "מחסומים" מושפע מאוד מה"סינמה וֶריטה", שכן הסרט עוסק בקונפליקט אלים, שבו כל אחד מהצדדים מתאר את המציאות באופן שונה לחלוטין. רק מצלמה שלכאורה אינה מתערבת מאפשרת לנו לבחון את המציאות מחדש. למרות זאת, הצופה המיומן יבחין מיד שזווית הצילום של יואב שמיר, אולי בעל כורחו, היא תמיד מהצד של החיילים במחסום. מכיוון ששמיר הוא אזרח ישראלי, וקיבל מן הסתם אישור לצילום מהצבא, אין לו היכולת להתערבב בתוך האזרחים הפלסטינים ולהתבונן בנעשה מזווית הראייה שלהם. (מיכל אביעד, עמ' 24).

תרגול

א. תכננו סצנה דוקומנטרית מסביבתכם הקרובה (אבא מבשל ארוחה, אמא רואה משחק כדורגל).

ב. צלמו פעם אחת כדוקו-אקטיביסטים ופעם אחרת כ"זבוב על הקיר".

ג. כיצד השתנה הסיפור בכל אחת מן הפעמים?

בעת פיתוח תסריט לסרט דוקומנטרי נעבור דרך שלוש תחנות מרכזיות לפי הסדר הבא:

1. הגדרת הנושא לסרט.

2. התחקיר.

3. כתיבת התסריט.

השלב הבסיסי בפיתוח סרט דוקומנטרי הוא החיפוש אחר הנושא לסרט.

הנושא הוא בעצם תשובה לשאלה: על מה הסרט? מציאת הנושא נובעת מחיפוש של פעולה ודמות.

סרט דוקומנטרי מתעד דמות המתמודדת עם קונפליקט. קונפליקט הוא ניגוד של שני רצונות, והוא יכול להיות פנימי או חיצוני. מתוך הקונפליקט והדרך לפתרון הקונפליקט נמצא את נושא הסרט.

לדוגמה, הנושא של הסרט "לאכול בגדול" הוא הקשר שבין תרבות הג'אנק פוד למגפת ההשמנה המסוכנת, והקונפליקט בסרט הוא הגיבור שמתמודד עם אכילת מקדונלדס במשך 30 יום תוך סיכון הבריאות שלו. הקונפליקט והפתרון שלו (הוא ממש השמין ובריאותו בסכנה) הם למעשה הפועל היוצא של נושא הסרט.

כלומר, אם ניתן להביע בבירור את הנושא בכמה משפטים, במונחים של פעולה ודמות, יש גרעין של רעיון סיפורי לסרט. בתקציר הבא נראה כיצד הנושא של הסרט משתקף דרך פעולה ודמות.

להלן תקציר הסרט "לאכול בגדול" כפי שהופיע בפרסומים:

זוכה פרס הבמאי לסרט הדוקומנטרי הטוב ביותר פסטיבל סאנדנס 2004. הסרט מנסה לחקור מדוע אחוז האמריקאים השמנים גבוה כל כך. הבמאי יוצא למסע ברחבי ארצות הברית במטרה לגלות את האמת המסתתרת מאחורי הביג-מק. במסעו הוא מקריב את גופו למען המדע ומכריח את עצמו לאכול שלוש ארוחות ביום במשך חודש שלם רק ברשת מקדונלדס. הסרט הוא מבט ציני, מצחיק ומפחיד כאחד על תעשיית המזון המהיר בארצות הברית ובעולם בכלל. הסרט זכה להצלחה מסחרית חסרת תקדים בבתי הקולנוע בארצות הברית וגרם לתאגיד הענק של מקדונלדס להתפתל ואף לצאת בקמפיין מיוחד בניסיון להפריך את קביעותיו של הסרט.

תרגיל בכיתה

1. עיינו בתוכנייה המקוונת של פסטיבל דוקאביב:

https://www.docaviv.co.il/peoples-choice/

2. קראו תקצירים של מספר סרטים והגדירו דרך הקונספט של דמות ופעולה את נושא הסרט, ולהפך.

תרגיל מסכם חלק א' – פיתוח רעיון לסרט דוקומנטרי אישי

הגדרה של נושא לסרט אישי-משפחתי

1. מצאו בסביבתכם הקרובה דמות, אירוע או תופעה שמעוררים בכם עניין לסרט.

2. אם בחרתם דמות – ראיינו אותה והגדירו: מה הסיפור של הדמות? עם איזה קונפליקט היא מתמודדת? מה מרחב הפעולה שלה? אילו סצנות אפשר לייצר כדי להמחיש את הקונפליקט?

3. אם בחרתם תופעה – איזו דמות הכי מתאימה לחוות דרכה את התופעה? למשל, נבחרת כדורעף נשים מתכוננת לאולימפיאדה. מי הן הדמויות שהרצונות שלהן יכולים להתנגש? מה יכול להשתבש? איפה הקושי ומה הדרך לפתרון שלו?

4. איזה תת-ז'אנר מתאים לסיפור הפוטנציאלי?

5. צלמו דוקו של דקה על המושא שלכם והציגו בכיתה תוך הגדרת הדמות, הנושא והקונפליקט.

6. דיון ומשוב על הצגת הפרויקט וניסוח תשובות לשאלות הבאות:

● מהו הנושא של הסרט?

● מיהו הגיבור או מי הן הדמויות הראשיות?

● מהן הפעולות שעושה הגיבור שמספרות את סיפור הסרט? (הפעולות תמיד יהיו קשורות לנושא הסרט).

השלב הבא לאחר הגדרת נושא הסרט הוא התחקיר. המידע שנאסף בתחקיר מאפשר לבחור בחירות נכונות הקשורות לבניית התסריט ולכן אסור לוותר על השלב הזה.

מטרות התחקיר

1. להעניק רקע נרחב לדמות או לדמויות שהסרט עוקב אחריהן.

2. לספר על הביוגרפיה של הדמות.

3. להגדיר את הקונפליקט המרכזי בחיי הדמות ואת הפעולות שהדמות נוקטת כדי לפתור אותו.

4. להעניק מידע על הסביבה שבה הדמות פועלת.

5. להבין מהן הסצנות הדרמטיות שדרכן הדמות תפעל כדי לפתור את הקונפליקט.

חיפוש הקונפליקט בתחקיר / הקונפליקט המתרחש מול עיני המצלמה

יש לזהות בתחקיר איפה הסיפור והדרמה ולתרגם את זה לקונפליקט המתקיים כיום. בתחקיר נזהה את הקונפליקט שיתרחש מול עיני המצלמה עכשיו. גם אם האירוע קרה בעבר, נבין איך הקונפליקט חי וקיים כיום.

לדוגמה, את איתן, גבר בן שלושים שהוא הלום קרב, לא נרצה לראות יושב על הספה ומדבר על הטראומה אלא נרצה לראות את ההתמודדות שלו עם המצב היום. לדוגמה, נראה אותו נאבק מול ביטוח לאומי שלא מוכן להכיר בבעיה שלו.

שיטות התחקיר

להלן טבלה המסכמת את שיטות התחקיר השונות. יש לעבור את כל התחנות עד לגיבוש התחקיר הסופי (בהמשך מפורט בהרחבה).

שיטות התחקיר

א.1 תחקיר אינטרנטי

אנחנו שוחים בעולם של מידע, לפעמים אפילו מידע כוזב או שלא כתב גורם מוסמך. לכן בתחקיר האינטרנטי יש לשים לב מה המקור של המידע והאם הוא אמין. כמו כן, שיטת האלגוריתמים של גוגל מנפה דפים לא ממומנים ולכן לא תמיד נמצא מידע בדף תוצאות החיפוש הראשון או השני, והמידע שרלוונטי לנו יהיה קיים בדפים מרוחקים יותר. לכן יש למקד את החיפוש.

להלן סרטון המדגים את שיטת החיפוש במנוע של גוגל:

להלן סרטון המדגים חיפוש מאמרים ב-google scholar:

תרגיל

כל לומד יגדיר לעצמו שאלות מחקר הנוגעות לנושא הסרט שלו. לדוגמה, מה הקשר בין השמנת יתר לאכילת ג'אנק פוד?

א.2 תחקיר ארכיוני

הרבה ארכיונים בארץ ובעולם עברו תהליך דיגיטציה, וכיום ניתן לחפש בהם דרך חיפוש מקוון. ארכיונים מכילים כמות עצומה של מידע. לדוגמה, בארכיון המדינה ניתן לחפש תיקי משטרה שנפתחו בשבעים השנים האחרונות. כמו כן, יש תחום שלם שעניינו חיפוש מידע ונקרא מידענות. חיפוש הנושא בתוספת מילת הקוד "ארכיון", "אוספים", "ספרייה" או "ארכיון דיגיטלי" (באנגלית או בעברית) יפרוש לפנינו מגוון ארכיונים אופציונליים, כמו ארכיון רשות השידור, ארכיון קרן קיימת לישראל, ארכיון המדינה, ארכיון סינמטק ירושלים ועוד.

הסרט "קופסה כחולה" (מיכל וייץ, 2021) הוא דוגמה מרתקת לתחקיר ארכיוני. הבמאית, נינתו של יוסף וייץ, איש הקרן קיימת לישראל, מגלה שהדמות האגדית של הסבא שהפריח את השממה היא גם האחראית על הטרנספר לערביי ישראל. חומרי הסיפור מובאים ברובם דרך תחקיר מופתי בחומרי ארכיון, כולל יומנים ומסמכים המאששים את פועלו. נדגיש באמצעות הסרט את הקונפליקט העכשווי של היוצרת, קונפליקט שקיים כאן ועכשיו למרות שהסיפור התרחש בעבר.

ב. תחקיר דמות

במרכז הסרט הדוקומנטרי עומד גיבור שנושא על כתפיו את הקונפליקט של הסרט. בסרטים דוקומנטריים אנו נשענים על דמות מציאותית, ותפקיד התחקיר הוא לברוא את הדמות בסיפור הדוקומנטרי. לכן התחקיר אמור לספק לנו את הרקע על הדמות, על מערכות יחסים ובעיקר את הקונפליקט המרכזי בחייה וכיצד הוא בא לידי ביטוי.

עקרונות הכנת תחקיר

א. נסחו שאלון במיוחד לריאיון – השאלון צריך להיות מורכב משאלות פתוחות כדי לא לקבע את תשובת המרואיין. השאלון הוא רק המלצה ועוגן, חשוב מאוד לא להיצמד לשאלות ולהקשיב באמת לדברי המרואיין ולשאול שאלות אחרות בהתאם.

ב. הגיעו מוכנים לריאיון אחרי שאספתם את כל המידע האפשרי – תחקיר אינטרנטי, אודיו-ויזואלי וארכיוני.

ג. בזמן הריאיון חשוב מאוד להקשיב באמת למרואיין כי יכול להיות שחשבנו על כיוון אחד של סיפור אבל בעצם הסיפור הוא אחר ומדהים יותר ממה שציפינו.

ד. הוסיפו להתרשמות שלכם גם את האווירה הכללית בלוקיישן, את שפת הגוף של המרואיין, כיצד היה לבוש, איזו שאלה הלחיצה אותו, מאילו שאלות הוא התחמק, מהו לדעתכם "עקב אכילס" שלו.

ה. בקשו מהמרואיין להשאיר את הנייד שלו דולק ולקבל שיחות בזמן הריאיון. זו יכולה להיות הזדמנות טובה לקבל עליו מידע נוסף.

ו. מומלץ להיות בקשב מלא למרואיין ולא להקליד תוך כדי הריאיון. יש להקליט את השיחה ולאחר מכן להקשיב שוב ולהקליד את התשובות.

ז. המרכיב העיקרי בתחקיר עומק הוא לא המענה המדויק לכל שאלה אלא הבנה כללית של מי האדם שעומד מולי, מהם הערכים, האמונות והחלומות שלו, איזה צבע ואווירה הוא מביא איתו, והכי חשוב, איפה הדרמה כעת בחייו.

ג. תחקיר לוקיישן

תחקיר הלוקיישן נותן עוד מידע על הדמות, על המקומות שבהם היא מסתובבת ועל מערכת היחסים עם הסביבה. הרבה פעמים הסצנות הטובות ביותר מתרחשות כאשר הסביבה מפתיעה את הגיבור ברגע מסוים, והוא מגיב. נבצע תחקיר בכל המקומות שאנו רוצים לצלם ונשאל:

1. האם בלוקיישן עצמו חבויים עוד חומרי סיפור מעניינים?

2. האם בלוקיישן יש דמויות שלא הכרנו? אם כן, מי הן?

3. האם אפשר למצוא בסביבה עוד לוקיישנים נוספים ובלתי צפויים?

4. האם הלוקיישן משקף בצורה ויזואלית טובה את הדמות?

5. איפה בלוקיישן הגיבור מרגיש בנוח או לא בנוח?

ד. תחקיר אודיו-ויזואלי

את החומרים האודיו-ויזואליים הנוספים ניתן למצוא במספר מקומות או בחיפוש אינטרנטי וארכיוני, או למצוא חומרים ביתיים בארכיון הוויזואלי האישי. במכשירים החכמים מותקנות לרוב מצלמות וידיאו באיכות סבירה עד גבוהה, ואנשים רבים מצוידים לאורך כל שעות היום במצלמה עד כדי מצב שבו כמעט כל אדם שנתקל בהתרחשות בעלת עניין לא שגרתי יכול לתעד אותה במהירות וברמת צילום סבירה.

בתחקיר הוויזואלי נחפש תמונות וסרטונים שצולמו בנייד, אלבום תמונות ישן, סרטונים ממצלמת אבטחה וכדומה. חומרים אלו לא היו אמורים לשמש בקולנוע, אבל יש שם לעתים אוצרות נדירים.

תרגול מעשי – תחקיר דמות בזוגות

התלמידים מתחלקים לזוגות ועורכים תחקיר זה על זה. כל אחד מציג לאחר עשר שאלות, והמטרה היא למצוא את הסיפור התיעודי. לאחר מכן יתקיימו דיון ומשוב.

אפשרות אחרת היא להתחלק לשלישיות: מראיין, מרואיין, עד. העד יתפקד כמו מצלמה, ועליו לתת משוב על הריאיון, אילו שאלות עבדו ואילו לא.

זיהוי הסיפור אחרי התחקיר

צורת הסיפור הדרמטי שאליה אנו שואפים גם בסרט הדוקומנטרי מבוססת על מטרות ומכשולים של הדמות הראשית. מה שמעניין הוא כיצד הגיבור מתגבר על המכשולים. קונפליקט, מאבק והתגברות על מכשולים הם המרכיבים העיקריים בכל סרט, הן דוקומנטרי והן עלילתי. כעת, בעקבות המידע שיש לנו נשאל:

1. מה מניע את הסיפור? כיצד נציג את הגיבור בעולמו? למשל בסרט "לאכול בגדול".

2. מהן השאיפות בחייו כעת? מה המטרה והחלום שלו? מה הוא רוצה?

3. איזה רצון נוסף מתנגש עם זה? עם מה הגיבור מתמודד?

4. אילו מכשולים עומדים בפניו?

5. מה יש לו להפסיד אם יבחר ללכת עם מטרתו/ שאיפותיו /חלומו?

6. מה מניע אותו לפתרון או לשינוי?

7. באילו לוקיישנים ניתן לצלם כדי להעביר את מהות הקונפליקט בצורה הנכונה ביותר?

8. אילו דמויות נוספות יכולות לתת נקודת מבט אחרת לסיפור?

9. מהי העמדה שלי כיוצר כלפי הסיפור? מה הז'אנר של הסרט?

10. איזה מידע אספנו בתחקיר האודיו-ויזואלי שיכול לתרום לעיצוב הסיפור?

תרגיל מסכם חלק ב' – תחקיר לסרט דוקומנטרי

בהתאם לנושא שבחרתם בסעיף א' של התרגיל המסכם צאו לתחקיר מקיף:

א. תחקיר עומק: ריאיון אישי על סמך שאלון שנבנה מראש עם תקציר בהתחלה על הדמות והביוגרפיה שלה.

ב. תחקיר אינטרנטי על התופעה או הדמות.

ג. תחקיר אודיו-ויזואלי.

ד. תחקיר לוקיישן הכולל תמונות.

התסריט הדוקומנטרי הוא תסריט משוער. כלומר, אנחנו כיוצרים ננסה לתכנן ככל האפשר את מה שנצלם, ונכתוב את התסריט על פי מבנה דרמטי נרטיבי של התחלה-אמצע-סוף, עם סיפור מתפתח ומעקב אחר דמות בניסיון למצוא פתרון לקונפליקט. התסריט המשוער חייב להיות עם מבנה דרמטי עלילתי וחייב לשמור על העוגנים הללו שכן זו ערובה להצלחת הסרט. על פי רוב, אם התסריט המשוער לא ישקף מבנה דרמטי עלילתי, הסרט בבעיה גדולה.

מצד שני, בזמן הצילומים עלינו כמספרי סיפורים לשמוע את מה שבאמת קורה בסצנה ולא את מה שתכננו, עם הבנה שכשנגיע לחדר העריכה התסריט ייכתב מחדש.

התסריט הוא תסריט משוער

אם מתסרטים הכול עד לפרטי הפרטים, מה דוקומנטרי בזה?

התסריט ותכנון הצילומים תמיד יהיו על הדף, אבל הסבירות שיקרו דברים בלתי צפויים בזמן הצילומים גדולה מאוד, והצוות המצלם צריך להיות ערוך ומוכן להגיב נכון לסיטואציה החדשה שלא הייתה כתובה בתסריט. אז תתקבל סצנה דוקומנטרית במיטבה.

"תומר והשרוטים" (תומר הימן, 2001):

הסרט עוקב אחר היחסים הסוערים והמורכבים של תומר, מדריך נוער, עם קבוצה של נערים מתבגרים קשוחים כשהם עובדים יחד כדי ליצור מחזה תיאטרלי על חייהם שלהם.

בסצנה רואים את הבמאי תומר יוצא מהארון מול הנערים. הסצנה הזאת לא הייתה מתוכננת לפני הצילומים, אבל הפכה לסצנה בלתי נשכחת בסרט.

מתוך ריאיון עם תומר הימן בכתב העת "תקריב":

הסצנה של היציאה מהארון ב"תומר והשרוטים" הגיעה ללא תכנון, אולי אחת מהסצנות המשמעותיות בסרט. אביב גפן הזמין את הנערים להופעה שלו. שבוע לפני כן הוא היה אורח שלי בקידום נוער אזור ובא לפגוש את הנערים. אני זוכר שאמרתי לאורן הצלם ברגע האחרון, בוא נצלם את הנערים יוצאים להופעה. בזמן שעולים לאוטובוס, אחד הנערים פתאום אומר לי: תגיד, יכול להיות שאיזה חבר שלי ראה אותך באיזה מועדון של הומואים? תבין, בנקודה ההיא אני עמוק בארון, וגם ההמלצה של מי שליווה אותי מקצועית בהדרכה הייתה אל תספר להם שאתה הומו. אני מתעלם מהשאלה – וממשיכים לצלם, והם הולכים לקונצרט. שבוע לפני זה הם ראו אותי עם בן הזוג שלי אז בחוף הים והיו בטוחים שזה אחי, וצחקו עליי שאני לא מציג אותם ובטח מתבייש בהם. זה הטריד אותי מאוד. באמצע ההופעה ברק אחי והשותף שלי מתקשר, ואני מספר לו מה שאני חש. ברק מיד אומר לי: בוא'נה, תלך ספר להם כבר, מה אתה שומר את זה בבטן. לאחר ההופעה ביקשתי מהם להישאר ולדבר, עשינו הצבעה האם להישאר, ונשארנו. אורן הצלם ידע שאני הומו אבל הוא לא ידע על מה הסצנה הולכת להיות, ושאני הולך לספר להם שאני הומו. בדיעבד מכאן גם הקושי שהיה מאוחר יותר לערוך אותה, אבל זה גם הכוח שלה שהצלם לא יודע מה הוא הולך לצלם. יש שם איזה טקסטורה מאוד מעניינת לסצנה הזו – הנערים במבוכה עצומה, אני נרגש. תבין, ההחלטה לצלם היא ספונטנית וקורית ברגע הנתון שצריך לקחת החלטה במקום. ברגע הזה נוצרה הסצנה הדרמטית, שהפכה חשובה בסרט. זה פשוט קרה שם ליד הפחים מחוץ להופעה, עם צלם שאין לו מושג מה הולך לקרות ואיך צריך לצלם את זה, לכן הוא גם רועד ולא מחליט על מי להיות, עליי או על הנערים.

עקרונות כתיבת תסריט דוקומנטרי

התסריט הדוקומנטרי מבוסס על הסיפור שמצאנו בתחקיר, אך את הסיפור יש למסגר לפי העקרונות הדרמטיים הבאים:

● כתיבת טריטמנט של סצנות דוקומנטריות אפשריות לסרט.

● לאחר מכן, סידור הסצנות בטריטמנט לפי מבנה דרמטי.

● בכל סצנה צריכה להיות פעולה של הגיבור.

● כל סצנה צריכה לקדם את העלילה ולתת מידע שונה או אחר מסצנות אחרות.

● כל סצנה צריכה להעביר אלמנט במהות הקונפליקט של הגיבור.

● סצנה שבה רואים שהקונפליקט מתפתח.

● סצנה שבה רואים את הקונפליקט משתנה.

● סצנת התרה – הקונפליקט נפתר.

התסריט הדוקומנטרי הוא רצף של סצנות או סיטואציות דוקומנטריות לפי סדר רץ מ-1 עד 100.

תסריט לסרט עם קריינות ייראה כך:

תרגול מעשי

יש לצפות בסרט דוקומנטרי קצר (עד 15 דקות) ולכתוב עם התלמידים את רצף הסצנות לצורך המחשה.

בעת הצילומים השאיפה שלנו כמספרי סיפורים היא להביא את הסיפור הדרמטי והאותנטי ביותר והקרוב ביותר לתסריט הצילומים. היכולת להוציא את הסיפור מהמרואיין הוא כלי סיפורי חשוב במובן הזה.

הריאיון האפקטיבי

לשמוע דמות מתראיינת יכול להיות מרגש ומעניין או משעמם, אינפורמטיבי וחסר רגש, ממושך ומייגע. ביחידה זו ניתן כלים לפיתוח כישורים של ריאיון אפקטיבי.

תרגיל חובה

פודקאסט עם רוני קובן על ריאיון אינטימי. נחלץ מתוך הריאיון "ארגז כלים" לריאיון.

בפודקאסט יש להתעכב על המונח "רגע של אמת": רגע שבו אתה מגלה משהו חדש על המרואיין.

דיון

נצפה בסרט "סיפורים שאנו מספרים" של שרה פולי.

1. מה המראיין עושה טוב כמראיין?
2. מה הרגע הכי מרגש בריאיון? למה?
3. איזה כלי מארגז כלים (מתוך הפודקאסט) מיישם המראיין בפגישה?

הכנה לריאיון

א. איפה מתקיים ריאיון ולמה – בחירת הלוקיישן היא עניין מהותי.

ב. לא לדבר על מקום – ללכת למקום (לא לדבר על הקבר של אבא, ללכת אליו).

ג. עדיף לקיים את הריאיון בתנועה ולא בישיבה.

ארגז כלים למראיין

1. נסחו את השאלות מראש. דאגו שיהיו ברורות ובגובה העיניים ולא פילוסופיות מדי. למרות התכנון הראשוני של השאלות, תהיו קשובים בזמן אמת למרואיין והשאירו מקום לגילוי חדש.

2. שאלו שאלות פתוחות כמו "איך הרגשת?" (במקום "ראיתי שהיה לך עצוב"). או בקשו: "ספר לי בקצרה איך זה קרה".

3. הימנעו מכניסה לדברי המרואיין. תנו לו לגמור משפט ואז המשיכו בשאלות.

4. השאירו מקום לשתיקה. אל תשאלו מיד את השאלה הבאה. מראיין צריך להיות קשוב מאוד לגיבור ולדעת להרגיש את הרגע שבו הוא צריך להרפות, לתת למרואיין כמה רגעים של שקט, ולא לדחוף מיד את השאלה הבאה. רגעים של שתיקה הם דרמטיים ויכולים להעלות את סף הרגש.

5. בסוף הריאיון כדאי לשאול את המרואיין אם יש משהו שהוא רוצה להוסיף כדי לתת לו הרגשה טובה. אולי פתאום הוא יגיד משהו חשוב שלא ציפיתם לו.

6. אל תפחדו לחזור על שאלות, לשאול פעמיים כדי לקבל תשובה ברורה או מפורטת יותר. במקרה כזה אפשר לומר: "לא הבנתי. תוכל להעמיק? תוכל להסביר?"

7. כאשר המראיין אינו גיבור בסרט יש לבקש מהמרואיין לענות תשובות מלאות כדי שהצופה יבין את ההקשר של השאלה (שאלת המראיין יורדת בעריכה).

8. אל תסתפקו בתשובה אחת לכל שאלה. שאלו, חקרו והקשו על המרואיין. ככל שתקשו יותר – התשובות והתגובות יהיו מעניינות יותר.

9. אל תחפשו אינפורמציה יבשה ועובדות. חפשו דרמה, ביטוי רגשי, תיאור תחושתי.

10. נסו לכוון את המרואיין לדבר על הדברים בזמן הווה ולא בזמן עבר.

תרגול מעשי

1. צלמו ריאיון של 10 דקות עם דמות ראשית מתוך התחקיר או עם בעל מקצוע שמעניין אתכם (מנהל, מעצבת אופנה, וכדומה).

2. בתכנון הריאיון התייחסו לבחירת הלוקיישן ולסיפור שתרצו לספר.

3. צפו בריאיון המצולם ועשו רפלקציה על התחקיר וביצוע הריאיון:

● מה השתנה בתכנון השאלות שלכם?

● האם הסיפור שרציתם לספר בא לידי ביטוי?

● האם היה גילוי אחר ולא צפוי? "רגע של אמת"?

● היכן היו רגעים "משעממים"? למה?

● האם היו מספיק רגעי שתיקה?

● איפה באמת המרואיין חש בנוח והביא את עצמו באותנטיות? למה זה קרה או לא קרה?

הקריינות ככלי סיפורי

קולנוע דוקומנטרי בצורתו הטהורה אינו צריך קריינות, אך שימוש בטכניקה סיפורית זו בהחלט יכול להרחיב את המשמעות של הסרט.

מטרות הקריינות:

1. להדגיש את הוויזואליה.

2. להביא מקור מידע נוסף שאינו נובע מהוויזואליה.

3. למקד את כיוון הסרט.

4. לבסס טון ואווירה לסרט, לבסס את הז'אנר.

קריינות אישית, "דוקו אישי":

קריינות של הדמות הראשית (לרוב הבמאי), בגוף ראשון.

מספר יודע כול, "קול האלוהים":

מספר סמכותי, תחושה של ידע מבוסס ואובייקטיבי.

מתוך "דוקו קירשנבאום – הסוואנה":

דוקו פיוטי:

"לילות קיץ" – אוהד מילשטיין.

הקריינות של "לילות קיץ" מתארת הקלטה של שיחות בין אבא לבן.

כתיבת תסריט קריינות

ההבנה החשובה ביותר לגבי קריינות היא שעדיף להימנע מאינפורמציה יבשה ולפנות יותר לרגש ולתחושות. גם מספר יודע כול שמציג מחקרים עדיין יכול לפנות אל התחושות של הצופה. על כן, משימתו של הכותב היא לגרום למילים ולמשפטים קרים להתעורר לחיים מול הצופים.

שלבי תסריט קריינות

תסריט קריינות יכול ללבוש מספר צורות במהלך שלב העריכה.

1. תסריט קריינות המתאר "גבולות גזרה" כך שהסצנות יהיו הגיוניות בזמן שסוקרים אותן וכדי שיהיה גייד ליין לעורך והוא יוכל לערוך את הצילומים בצורה שתגרום לסצנה או לרצף לעבוד, אפילו תוך כדי חיתוך גס.

2. בשלב הראף קאט יתפתח תסריט קריינות לפרשנות מגובשת לסרט כולו.

3. במהלך הפוסט-פרודקשן ייכתב תסריט קריינות סופי שיוקלט על ידי הבמאי או על ידי שחקן או שחקנית מקצועיים. זה תסריט הקריינות הסופי.

תרגול מעשי – כתיבת קריינות

כתבו קריינות על פני ויזואליה (ללא סאונד וכתוביות) של 2 דקות.

שלב ראשון – כתיבה אינטואיטיבית

1. צפו בקטע וכתבו כתיבה רציפה אינטואיטיבית של עמוד לגבי הרגשות והתחושות שמעלות בך הוויזואליות. כל דבר מתקבל, אל תסננו ואל תצנזרו.

2. איזה רגש עובר לדעתכם ומדוע?

3. איזה מידע התמונה לא מעבירה לנו ותרצו לספר עליו?

4. מה מזכירה לכם הסצנה הזו?

5. מה הסיפור והנושא של הוויזואליה?

שלב שני – כתיבה

1. איזה סגנון של קריינות מתאים לוויזואליה לדעתכם (אישי, "יודע כול")?

2. הכניסו את רצף האירועים למבנה של התחלה, אמצע, סוף.

שלב שלישי – עריכה

1. תחושה של מיידיות: מילים כמו כאן ועכשיו, דיבור בזמן הווה, ייתנו לסרט תחושה של מיידיות, והצופה יהיה יותר מעורב רגשית.

2. פרטי לעומת כללי: בדרך כלל התיאור הפרטי עובד טוב יותר מהכללות.

3. תמציתיות: הקריינות צריכה להיות דלילה ותמציתית. אמרו רק את מה שנחוץ כדי שהמסר יועבר ולא יותר.

4. קלישאות: היזהרו מקלישאות ומביטויים שחוקים.

6. עומק: אל תאמרו בקריינות את מה שרואים בתמונה, הקריינות צריכה לתת מימד נוסף.

"אל תגיד לי חרא שאני כבר יודע", כלל מס' 2 של מייקל מור ליצירת סרטים. האם האינפורמציה הזו באמת נחוצה לצופים?