נושא זה הוא מבוא לסרטי המתח ולמושג מתח בספרות ובקולנוע. בחלק זה יוגדרו מושגים בסיסיים של יצירת מתח ויוצגו בהקשר הרחב של הסיפור הקולנועי. מתח הוא אחד המרכיבים החשובים ביותר בסיפור, שכן בכל סיפור אנחנו מבקשים לדעת "מה יקרה?" כלומר, מתח הוא מרכיב שלא רק מרכזי בסרטי מתח, אלא בכל סיפור שהוא. לכן חשוב להבין לא רק את הבסיס של סרטי המתח אלא מהו מתח בכלל ואיך הוא נוצר. פרק זה יפרק את מושג המתח ויציג את הבסיס התיאורטי שלו.

א.1 מתח כבסיס של כל סיפור: מידע ככלי ליצירת מתח.

א.2 טכניקות ליצירת מתח

1. התלמיד יבין את האופן שבו מתח פועל וכיצד יוצרים אותו.
2. התלמיד יכיר מושגים בסיסיים של תחום הסיפורת והנרטולוגיה.
3. התלמיד יכיר שיטות שונות ליצירת מתח וידע לזהות אותן בסרטים.

● סיפור ועלילה (פאבולה וסוז'ט)

● נרטיב

● מילוי פערים

● עיכוב סיבה

● עיכוב תוצאה

● הפתעה

● הטעיה

● השהיה (סוספנס)

● מקגאפין

בפרק זה התלמידים צריכים להיחשף לחשיבות הסיפורים בחיינו, הן בצורה האודיו-ויזואלית והן הכתובה או המדוברת. ניתן להתחיל בשאלה: למה אנחנו מספרים סיפורים? ולמה אנחנו אוהבים שמספרים לנו סיפורים?

סיפורים נותנים היגיון לחיינו. הם עוזרים לנו להבין תופעות בעולם ואת עצמנו. אנחנו מספרים סיפור כדי להבין את העולם שבו אנחנו חיים וכדי ללמוד ערכים ואיך להתנהל בחברה. למשל, אנחנו מספרים סיפורים על האופן שבו החברה הגיעה לאן שהגיעה (היסטוריה), אנחנו מספרים סיפורים על האופן שבו אנחנו נהיינו מי שאנחנו (ביוגרפיה) ואנחנו מספרים סיפורים שונים שמסבירים את הקיום שלנו ואת החיים שלנו. הסיפורים נותנים לנו תשובות לשאלות שאנו שואלים את עצמנו (למשל, למה קשר רומנטי לא עבד, ואיך קשר כן עובד. למה בחרתי במקצוע שלי, למה אני מצביע כפי שאני מצביע. למה אני חושב כפי שאני חושב. מה הדבר המוסרי לעשות, איך הגענו עד הלום, ועוד).

סיפור טוב גורם לנו לרצות להקשיב לו עד הסוף, לדעת מה יקרה בו, איך הוא יתפתח ואיך הוא יסתיים – לדעת מה קורה הלאה. בסופו של הסיפור אנחנו מקבלים תחושה של משמעות, שכן מוצע לנו פתרון לכל השאלות שהועלו. העלאת השאלות מעוררת בנו מתח וחרדה – אנחנו רוצים להבין "מה קרה" – גם במובן הפשוט של לדעת מה קרה בסיפור, אבל גם במובן של המשמעות שהסיפור יוצר (מה קרה לנו? איך נפתר המסתורין שהוא חיינו).

סיפורים מגרים את הסקרנות שלנו, מעוררים בנו ציפיות, מפתיעים אותנו וגורמים לנו להרגיש כמו ילדים קטנים שמגלים את העולם כי הם יוצרים אצלנו מתח. איך יוצרים את המתח הזה? לכל סיפור יש שני מרכיבים מרכזיים כדי לעשות זאת: סיפור ועלילה.

סיפור ועלילה

אחד הדברים הבסיסיים בניתוח סיפורים הוא ההפרדה בין ה"סיפור" ל"עלילה".

ההסבר על המושגים יתחיל בתרגיל מחשבתי פשוט. יוצגו לתלמידים מילות שיר הילדים "יונתן הקטן", המוכר לכולם מהילדות.

"יונתן הקטן רץ בבוקר אל הגן, הוא טיפס על העץ, אפרוחים חיפש. אוי ואבוי לו לשובב, חור גדול במכנסיו, הוא טיפס על העץ, אפרוחים חיפש".

ואז תישאל השאלה: כיצד נהיה החור במכנסיים של יונתן הקטן?

בעקבות התשובות השונות יש להסביר כי לא נאמר לנו בשיר כיצד נקרעו המכנסיים של יונתן. לפי המידע הנמסר יכול להיות שהם באמת נקרעו כשהוא טיפס על העץ, ואז המכנסיים נתפסו בענף, הוא נפל והם נקרעו. יכול להיות שהאפרוחים עשו לו את החור במכנסיים. יכול להיות בכלל שהוא יצא מהבית עם מכנסיים קרועים ובכלל לא שם לב.

השיר מספר לנו דברים, מוסר לנו מידע, אבל משאיר דברים מסוימים כדי שנשלים אותם לבד.

וככה זה בכל סיפור שאנחנו מספרים. אנחנו לא מוסרים את כל המידע, אלא משאירים חלק ממנו מרומז, והצופים/שומעים/קוראים משלימים את הפרטים בעצמם.

לפעולה הזאת קוראים "מילוי פערים", כפי שקבעו החוקרים מנחם פרי ויעקב שטרנברג. מילוי פערים הוא הדרך שבה הקהל משתתף באופן אקטיבי במלאכת הסיפור ומשלים את הפערים במידע, את הדברים שלא מסופרים, אך כן מרומזים.

במקרה הזה, למשל, ההנחה הרווחת היא שיונתן קרע את מכנסיו בעת שניסה לתפוס אפרוחים כשטיפס על העץ. בעיקר בגלל שילוב המשפטים "אוי ואבוי לו לשובב, חור גדול במכנסיו, הוא טיפס על העץ". אנחנו מחברים את המידע ומבינים שהחור במכנסיים כנראה לא סתם שם, אלא נגרם מהפעולה השובבה שלו. ואוי ואבוי לו. כלומר, זהו סוג של עונש על כך שעשה דבר שלא עושים. שימו לב כיצד המסר הכי חשוב של השיר, המסר החינוכי, מוסרי, ערכי, לא נאמר ישירות, אבל הכוח שלו הוא בכך שהוא מוביל אותנו להסיק את המסקנה בעצמנו: אם נעשה מעשי שובבות כמו לטפס על עץ כדי לחפש אפרוחים, אנחנו ניענש על כך עם חור גדול במכנסיים. כלומר, תהיו ילדים טובים ותתנהגו יפה.

כאמור, מילוי הפערים הוא כלי מרכזי באמנות הסיפור וביחסים בין המספר למאזין. זוהי הדרך ליצור מתח, התחכמות וניחושים, ולהשאיר את המאזין/צופה קשוב, מעורב, אקטיבי, סקרן וגם מרוצה מעצמו כשהוא מבין ומחבר בין הדברים. כלומר, סיפור טוב מצד אחד רומז ולא מספר הכול, ומצד שני הרמזים מספיק נגישים כדי שהקהל ידע לחבר ביניהם ולהבין את מה שקורה, לפעמים בקלות, לפעמים במאמץ. ככל שהרמזים יהיו ברורים מדי או המידע יסופר בצורה ישירה, הסיפור עשוי להיות צפוי או משעמם. אך אם הרמזים יהיו מבלבלים מדי או תמוהים מדי ולא יהיה אפשר לקשר ביניהם או להבין אותם, הסיפור עשוי להיות מוזר והקהל עלול להיות מתוסכל או לאבד עניין. אמנות הסיפור היא היכולת לדעת למצוא את המידה הנכונה של מידע שמוסרים בכל רגע לקהל. וכאן אנחנו מגיעים למושגים סיפור ועלילה.

הסיפור הוא כל מה שקרה, בסדר שקרה.

העלילה היא החלקים של הסיפור שאנו רואים ושומעים, אלה המוצגים לנו בסרט או בספר.

בשיר "יונתן הקטן" העלילה היא השיר עצמו שאנו שומעים או מדקלמים. המידע שנמסר לנו, לעומת זאת, הסיפור, הוא כל מה שלא בהכרח נמסר בשיר, אך אנחנו יכולים להסיק, להניח ולספר לעצמנו בראש.

כלומר, הסיפור הוא כל האירועים שאנו רואים ושומעים בסרט + אלה שלא מוצגים לנו אך כן מרומזים לפי מה שאנו רואים ואלה שאנחנו מנחשים דרך מה שאנו רואים.

הסיפור (פאבולה בלועזית) הוא כל האירועים בסדר הכרונולוגי שלהם, בזה אחר זה. העלילה (סוז'ט בלועזית) היא האירועים החלקיים בסדר ובאופן שבו הם מופיעים בסרט/ספר/שיר.

אבל למעשה העלילה מורכבת מעוד אלמנטים. יש דברים שהם חלק מהעלילה ולא חלק מהסיפור אבל עוזרים ליצור את התוצאה הסופית, הנרטיב. אלמנטים אלה הם הכותרות, המוזיקה, הקומפוזיציה, זווית הצילום, סגנון הצילום וכדומה, שכן גם כל אלה מספרים לנו דברים, רומזים לנו על דברים ואירועים שקרו, קובעים טון ולכן הם חלק מהעלילה, גם אם הם לא חלק מהסיפור.

אפשר לסכם זאת כך:

סיפור: אירועים מוצגים + אירועים מרומזים

עלילה: אירועים מוצגים + מרכיבים צורניים וסגנוניים

או בטבלה:

רק סיפור מסומן בצהוב. רק עלילה מסומן בכחול. המקום שבו נפגשים העלילה והסיפור מסומן בירוק.

למעשה, סיפור טוב נוצר מהאופן שבו המספר מצליח לקחת את אירועי הסיפור ולסדר אותם מחדש אל תוך עלילה מעניינת ומסוגננת. כלומר, להשמיט פרטים פחות מעניינים, לשנות את הסדר שבו נמסר המידע כדי ליצור עניין ולרמוז על דברים מסוימים כדי ליצור מתח.

תרגיל

אפשר להציג דוגמה אחת או את שתי הדוגמאות הבאות ולדון מהי העלילה (כולל האלמנטים הצורניים) ומהו הסיפור בסרטים הקצרים האלה:

***"מבט האהבה" תרגיל בן דקה (פרננדו איימבקה)

***"קשקשת" תרגיל בן 4 דקות (נאצ'ו ויגאלונדו)

יש לדון באופן שבו שני הסרטים רומזים בדרכים שונות על אירועים שלא מתרחשים בעלילה, אך אפשר להבין אותם, אם כי הם מופיעים בדיאלוג ואם מתוך ההקשר.

אפשר לשאול: מה מוצג/מסופר לנו? מה לא מוצג/מסופר לנו? מה אנחנו יכולים להבין? מה נרמז?

יש לקחת בחשבון שתלמידים שונים יבינו דברים שונים, וזה לגיטימי. אפשר לשאול גם האם ההבנה השונה של האירועים משפיעה על חוויית הסיפור. מה שיפה זה שפעמים רבות הפרשנות שלנו לסיפורים האלה אומרת הרבה עלינו ועל מי שאנחנו.

סיכום

הקשר שבין הסיפור לעלילה הוא הכלי הראשון להבנה כיצד סיפור עובד. המספר בוחר אילו אירועים לספר ואילו לא; מתי לספר אירועים מסוימים שקרו, מתי לחכות ולא לספר דברים מסוימים ולהשאיר אותם לאחר כך, ומתי לא לספר אותם בכלל. כך נוצרים עניין ומתח. המספר בוחר באיזה סדר לספר את הסיפור, איפה להתחיל אותו כדי שיהיה מעניין יותר, אילו אירועים להדגיש ואילו לטשטש או להדגיש פחות, וכיצד לספר את האירועים, באיזה טון ובאיזו צורה.

כשאנחנו בוחרים את האירועים, את הסדר ואת הדרך לספר אותם, אנחנו למעשה מחליטים על מה הסיפור – מה חשוב לנו לספר. במה אנחנו רוצים להתמקד ובמה לא. מה אפשר בלעדיו ועל מה אסור לוותר. לאותו סיפור אפשר ליצור אינספור עלילות שונות. כל אחד לפי טעמו וכישורי הסיפורת שלו.

כדי להבין איזה מידע אנו רוצים להשאיר בעלילה ואיזה לא, נוכל לשאול את עצמנו את השאלות הבאות:

● מה אני רוצה לספר?

● של מי הסיפור?

● מהו הרגש המרכזי שחשוב לי בסיפור?

בתת-נושא זה התלמידים ילמדו כיצד לנצל את הפערים שאפשר ליצור בין הסיפור לעלילה כדי ליצור מתח. נלמד חמש אסטרטגיות שונות.

כאמור, אמנות הסיפור היא אמנות של מסירת המידע בזמן הנכון ובסדר הנכון. אך למעשה אין "נכון", הנכון הוא מה שיוצר מתח, ריגוש, סקרנות, עניין ורצון לדעת עוד.

חמש אסטרטגיות ליצירת מתח

1. העלמת הסיבה (עיכוב הסיבה)

העלמת הסיבה היא הצגה של תוצאה ויצירת מסתורין סביב הסיבה לתוצאה הזאת. כלומר, אנחנו מציגים משהו שקרה ולא יודעים מהם האירועים שהביאו להתרחשות הזאת. לאורך הסיפור/סרט אנו הולכים וחושפים את האירועים האלה. למשל, "היום אני אספר לכם איך פגשתי את אשתי". אנחנו יודעים שיש סוף טוב – יש בני זוג שנפגשו והם ביחד – ועכשיו אנחנו נגלה איך זה קרה. יש תוצאה, ועכשיו הסיפור יספר לנו מה הייתה הסיבה. או לחילופין "מה הוביל לפרידה".

הסרט הקצר "קשקשת" הוא דוגמה לעיכוב הסיבה. אנחנו רואים אדם עם ראש מכוסה בשקית שנראה שחטף בחורה, ואנחנו לא יודעים איך הגענו לסיטואציה הזאת. לאורך הסרט המידע שמספר לנו את הסיפור נחשף לאט לאט. כאן הפער בין עלילה לסיפור מאופיין בכך שהעלילה מעלימה את הסיבות להתרחשויות מסוימות ומגלה לנו אותן מאוחר יותר.

הז'אנר הקלאסי שמשתמש באסטרטגיית העלמת הסיבה הוא הז'אנר הבלשי, סרטי החקירה, כמו סרטי שרלוק הולמס. מראים לנו תוצאה: רצח, שוד, היעלמות של אדם – ואז העלילה היא החיפוש אחר הסיבות שגרמו לתוצאה הזאת. ככל שהבלש מתקדם בחקירה הוא חושף את האירועים שקרו לפני הרצח/שוד המסתורי.

העלמת הסיבה יוצרת את השאלה "מה קרה?" – הרצון לדעת מה קרה בעבר שהוביל לתוצאה שמולנו. התוצאה צריכה להיות מספיק מעניינת ומסקרנת כדי שנרצה גם קצת לנחש מה קרה שהביא לכך.

בסיפור הבלשי העלילה בדרך כלל מתחילה אחרי שהרצח/פשע בוצע, והשוטר צריך לגלות את האירועים שקדמו לו. לכן, אם חוזרים למושגים של סיפור ועלילה, העלילה היא הגילוי מי ביצע את הפשע ואיך, אבל הסיפור כולל את כל תכנון וביצוע הרצח, המניע לרצח, זהות הרוצח ועוד. פשוט כשהחלטנו איך להרכיב את העלילה, החלטנו "להעלים" ולא להציג חלקים חשובים של הסיפור, שמתגלים לנו במהלך העלילה.

סרטון חמוד וקצר שמשתמש בצורה ישירה ובולטת בשאלת העלמת הסיבה אפשר למצוא בסרטו הקצר של ספייק ג'ונז "איך הם הגיעו לשם":

***How Did They Get There – ספייק ג'ונז (קצת אווילי, אבל זה העיקרון)

אזהרות:

כשמשתמשים בכלי של העלמת הסיבה, יש להיזהר לא להמציא סיבה סתמית מדי. אם הסיבה סתמית או לא אמינה, כשהיא נחשפת היא לא תעמוד בציפיות וכל הסיפור יהפוך לבנלי ומאכזב. מצד שני, אם הסיבה ברורה מדי וקל לנחש אותה מראש, הסיפור יהיה צפוי ופחות מעניין, כי הקהל יגלה לבד את הפתרון מהר מדי. האתגר הוא למצוא את המידה הנכונה של חידתיות וסיבתיות.

2. עיכוב התוצאה/דחיית התוצאה

ראינו שהעלמת הסיבה מבוססת על הצגת הפשע והעלמת מה שהוביל אליו. אם נעשה הפוך – אם במקום להראות בהתחלה את הפשע ואז את הבלש מגיע כדי לפתור את התעלומה ניקח את אותו הסיפור בדיוק אך נספר אותו מנקודת המבט של הפושע – נקבל אסטרטגיית מתח הפוכה. יש פושע שמתכנן את הפשע שלו, יוצר תוכנית, ואנחנו שואלים: האם הוא יצליח להוציא אותה לפועל?

לזה קוראים עיכוב התוצאה – המתח נוצר דרך רמיזה למשהו שצריך לקרות ועיכוב הרגע שבו זה יקרה. בתחילת הסצנה או הסרט מצהירים על משהו שיקרה בקרוב, ואנחנו מצפים במתח להתרחשות.

זה קורה גם בז'אנר האקשן/משטרה/בלש. למשל, מצהירים שבעוד 10 דקות פצצה תתפוצץ, ואנחנו במתח אם הטובים יצליחו לנטרל את הפצצה בזמן או להציל את האנשים בבניין.

אם באסטרטגיה הקודמת שאלנו "מה קרה?" עכשיו אנו שואלים "מה יקרה?" רואים סיבה (אירוע שרומז למשהו שעומד לקרות) ואנחנו מצפים לתוצאה, לא בטוחים מה היא תהיה ושואלים "מה יקרה?" האם השוד יצליח? האם יעצרו את הפצצה? האם יצילו את האזרחים? אנחנו מנסים לנחש מה תהיה התוצאה, ומשם מגיעה תחושת המתח. לפעמים השאלה היא לא "האם באטמן יעצור את הג'וקר" – אנחנו מניחים שהטובים כמעט תמיד ינצחו – אז השאלה היא אולי לא רק "מה יקרה?" אלא ליתר דיוק "איך זה יקרה?" איך באטמן יעצור את הג'וקר? אנחנו משערים השערות אבל מצפים במתח לתשובה.

יש תאונת דרכים – האם הוא ישרוד? הוא יוצא למלחמה – האם הוא ימות? הוא מתחיל למכור סמים – האם יתפסו אותו? הוא ילך לכלא? המשפחה תעזוב אותו?

הבהרה: עיכוב הסיבה ועיכוב התוצאה לא סותרים זה את זה. אלה אסטרטגיות שיכולות להתקיים במקביל. למשל, בסרט החקירה אנחנו שואלים את שתי השאלות בו זמנית: א', מה קרה? וב', האם הבלש יצליח לתפוס את הפושע? והמתח פועל לשני הכיוונים. גם ב"קשקשת" זה קורה. אנחנו שואלים "איך הוא הגיע לשם?" אבל אז גם שואלים "מה הוא יעשה עכשיו?"

אזהרות:

גם באסטרטגיית מתח זו יש אזהרות וחולשות. יש להיזהר לא למתוח יותר מדי, כלומר, לא לעכב יותר מדי את התוצאה סתם. כי אז הצופה עלול לאבד עניין. יש גבול דק שמודדים אותו תוך כדי כתיבה, כמה אפשר למתוח ומתי צריך כבר לחשוף תוצאה. אחת הטכניקות היא לחשוף כל פעם תוצאה, ואז לשתול סיבות חדשות שמעוררות שאלות חדשות כדי לשמר את המתח.

הנה דוגמה קצרה וקלאסית לבניית מתח סיפורי דרך עיכוב תוצאה. סרט באורך דקה של יורגוס לאטימוס. רואים ילדים שהולכים להתעמת בדו-קרב. יש אקדח, יש ילדה. האם היא הולכת לירות? מי תשרוד? מי תמות? האם הן יירו?

זה לא סרט מאוד מותח, אבל אסטרטגיית בניית המתח קיימת: דחיית התוצאה – רואים שוט של אקדח, שוט של טעינת אקדח, שוט של מטפחת. ההשתלשלות האיטית של האירועים יוצרת משיכה של זמן, דחייה של חשיפת התוצאה. אנחנו יודעים שיהיה דו-קרב, אבל מראים לנו עוד ועוד פרטים כדי להשאיר אותנו במתח עד לרגע הירייה.

3. הטעיה בקשר הסיבתי

אסטרטגיה זאת נקראת גם בשם החיבה באנגלית Red Herring – הרינג אדום.

הכוונה היא לאופן שבו מכוונים את הצופה לתוצאה מסוימת שהיא לא נכונה. גורמים לו לחשוב למשל שדמות מסוימת היא הפושע, כשלמעשה זו הדמות השנייה. זה יוצר מתח כי הצופה חושב שהוא אולי פתר את התעלומה ומתרגש לקראת הגילויים שהצליח להסיק בעצמו. המספר יוצר את האפקט הזה באמצעות העלמת מידע (הוא לא מספק את כל המידע, רק מידע חלקי שגורם לצופה לחשוד באדם הלא נכון) או מספק מידע לא מהימן (דמות משקרת בנוגע למשהו ואנחנו לא יודעים שהיא משקרת ולכן טועים בהשערות שלנו) או מספק מידע לא באמת רלוונטי (בזמן החקירה מתמקדים בכך שכל הנרצחות לבשו בגד אדום, אבל המידע הזה מתגלה כלא באמת רלוונטי לשיטת הפעולה של הרוצח).

באסטרטגיית ההטעיה המספר מפזר רמיזות ומציג מידע שמטעה את הקהל. הוא גורם לצופים לנחש דברים לא נכונים, אבל אז יש גילוי של מידע חדש שהופך את העניינים וחושף ש"טעינו"

.

אזהרה:

הצופים חכמים. אם מתאמצים מדי להטעות אותם הם ישימו לב שמנסים להטעות אותם. אז צריך להטעות כאילו לא באמת מתכוונים לכך. בו זמנית, בתוך ההטעיה צריך להיות רמז פחות בולט לדבר האמיתי כי אם לא זו סתם "רמאות". יש הבדל בין הטעיה לרמייה. אם סתם שותלים רמזים מטעים כל הזמן הצופה ירגיש מרומה. להטעיה צריך להיות בסיס טוב. הצופה רוצה שיטעו אותו או ינסו להטעות אותו אבל לא שירמו אותו. זה סוג של משחק עם המספר.

בסרט הקצר "אחכה לרכבת הבאה" שאורכו כ-4 דקות מתרחשת הטעיה – הצופה נופל בפח, אך עושה זאת יחד עם הדמות. זאת דרך טובה להטעות את הצופים, כאשר גם אחת הדמויות טועה בהבנת המתרחש מתוך העלמת מידע ומסירת מידע חלקי בלבד של הסיטואציה. שימו לב לשילוב אסטרטגיות המתח שקיים בסרט הזה. מצד אחד עיכוב התוצאה: השאלות מה יקרה? האם היא תמצא אהבה? האם מישהי תרד מהרכבת? האם הגיבורה תרד מהרכבת? ומצד שני טוויסט בסוף שמבוסס על חשיפת ההטעיה.

*** אחכה לרכבת הבאה –

4. השהיה (התנהגות רגילה + תוספת מידע)

אלפרד היצ'קוק נחשב לאמן סרטי המתח, והוא אמנם לא המציא את האסטרטגיה של ההשהיה (suspense), אבל הוא פיתח אותה, חקר אותה והעמיק בה. היצ'קוק עצמו הציע תרגיל – להשתמש באסטרטגיות מתח שונות כדי לצלם את אותה סיטואציה: שני אנשים יושבים לקפה ומתחת לשולחן שלהם מוטמנת פצצה.

יש כמה אפקטים שאפשר ליצור:

א. עיכוב התוצאה – הסועדים שמים לב שיש פצצה, מנסים לנטרל אותה, ונוצר מתח: האם הם יצליחו או שהפצצה תתפוצץ?

ב. הפתעה/שוק – היצ'קוק מציע שאנחנו נקלעים לשיחה ולא יודעים שיש פצצה, פשוט רואים את השיחה בין שני אנשים, ופתאום הפצצה מתפוצצת בהפתעה. לא ידענו שיש שם פצצה. ראינו שני אנשים מדברים, ופתאום קרה משהו מאוד דרמטי. באפקט זה אפשר להשתמש בסיפורים. זה טוויסט, רגע מפתיע. היצ'קוק אומר שזה יוצר שוק, ואחר כך הצופה עוד ממשיך בסיפור קצת מעורער.

ג.השהיה – היצ'קוק מציע דרך שלישית, ובה לצופה יש יותר ידע מאשר לדמויות. כלומר, אנחנו יודעים שיש פצצה מתחת לשולחן, אבל הסועדים לא. הסועדים מתנהגים כרגיל. הם אוכלים, שותים, מדברים על מזג האוויר, ואנחנו יודעים שהפצצה תתפוצץ כל רגע ואנחנו במתח, כמו רוצים לצעוק לדמויות: "תסתכלו מתחת לשולחן!" או "תפסיקו לדבר ותעשו משהו!" היצ'קוק אהב במיוחד את הטכניקה הזאת, כי היא מאפשרת לצלם כל סיטואציה שהיא ולהטעין אותה במתח. בנוסף, אפשר לשחק איתה הרבה. למשל, במהלך המפגש הכפית של אחד הסועדים נופלת לרצפה והוא מתכופף לקחת אותה, ואז אנחנו בטוחים שהוא יראה את הפצצה, אבל הוא מתכופף ומשהו אחר מושך את תשומת לבו. הוא לא מסתכל לכיוון הפצצה, מרים את הכפית, מתרומם וממשיך בשיחה. כל פעולה כזאת מגבירה את המתח.

היה אפשר להגיד שגם כאן יש עיכוב תוצאה, שכן יש פצצה ואנחנו שואלים: האם היא תתפוצץ? האם יגלו אותה? אבל מבחינת היצ'קוק ההבדל בין השהיה לעיכוב התוצאה הוא מהותי. בעיכוב התוצאה הדמויות לרוב יהיו מאוד פעילות בניסיון לנטרל את האיום, את הדבר שיוצר את המתח, ורמת המתח תגבר ככל שהניסיון לסילוק הפצצה יתקדם (האם צריך לחתוך את החוט האדום או את החוט הכחול?) לעומת זאת, בהשהיה הדמויות לא צריכות לעשות דבר. לצופה יש יותר מידע מאשר לדמויות, והמתח פשוט נמצא שם "תלוי באוויר", משהו מושהה ונותר שם, לא פתור.

דוגמה אחרת לשימוש באסטרטגיה זו היא למשל הידיעה שמישהי הולכת להיפרד מבן הזוג, אך בן הזוג לא יודע. אנחנו עוקבים אחריו מגיע שמח לפגישה איתה, כמו בכל יום אחר. הוא מדבר איתה, מספר לה דברים, ואנחנו יודעים שבכל רגע היא הולכת להטיל עליו את "הפצצה" ולהגיד לו שהיא רוצה להיפרד, ואנחנו במתח, כי אנחנו יודעים מה יקרה ומצפים שזה יקרה. לכן זה נקרא השהיה (סוספנס).

החוקר פסקל בוניצר הגדיר את הסוספנס ההיצ'קוקי באמצעות נוסחה פשוטה. הוא טען שהסוספנס ההיצ'קוקי הוא שילוב של רגע יומיומי עם עודף מידע.

יומיומיות + עודף מידע = סוספנס.

לדוגמה, אפשר לראות את אחד הסרטים הראשונים בתולדות הקולנוע, המתאר רגע יומיומי: "ארוחת הבוקר של התינוק" של האחים לומייר. אך הפעם, בזמן שצופים בסרט הקצרצר, אפשר לדמיין שקיבלנו "עודף מידע". עודף המידע הזה הוא שהקרקר שבצלחת של התינוק מורעל, ואם התינוק או מישהו אחר יאכלו ממנו הם יורעלו ברעל קטלני.

***ארוחת הבוקר של התינוק (האחים לומייר).

הסרטון הזה מתאר פשוט ארוחת בוקר של תינוק, אבל אם היינו מקבלים את תוספת המידע שהקרקר שהאבא מנסה לתת לתינוק שלו מורעל (האב לא יודע, אף אחד לא יודע, אבל הקרקר מורעל), היינו במתח (סוספנס) בידיעה שאולי הילד יאכל את הקרקר או אולי האבא. כל עוד הקרקר שם, על השולחן, אנחנו מרגישים שמשהו רע עלול לקרות בכל רגע.

ההתנהגות היא יומיומית, סתם עוד ארוחת בוקר. המתח נוצר בגלל פערי המידע בין מה שיודעים למה שרואים.

כך, בשתי האסטרטגיות הראשונות (העלמת ידע ועיכוב תוצאה) הצופים יודעים פחות ממה שהם רואים. הם רואים משהו וחסר להם מידע להשלמת הנראה (מה קרה או מה יקרה). בשתי האסטרטגיות האחרות (הטעיה והשהיה) הצופים מקבלים עודף מידע ביחס למה שהם רואים. בראשון (הטעיה) הצופים מקבלים מידע שמבלבל אותם וגורם להם לנחש דברים לא נכונים. בשני (השהיה) הם מקבלים מידע על מה שעומד לקרות או עלול לקרות, מידע שאין בהכרח לדמויות, ועודף המידע הזה מכניס אותם למתח.

5. מקגאפין

האסטרטגיה האחרונה היא המצאה של אלפרד היצ'קוק. כלומר, הוא לא המציא אותה אך פרסם את שמה. היצ'קוק ידע שתמיד צריך ליצור מתח כדי שיהיה אפשר לספר את הסיפור וליצור עניין, אך האלמנט שיוצר את המתח יכול לעתים להיות חסר משמעות או אקראי לחלוטין. וכך הוא מגדיר את המקגאפין: המקגאפין הוא לרוב חפץ שמוגדר כיקר ערך או חשוב, והן הטובים והן הרעים רוצים להשיגו. החפץ הזה מניע את העלילה, אך למעשה הוא חסר משמעות מבחינה התוכן של הסיפור. הוא רק התירוץ שיוצר מתח כדי שהדמויות ייכנסו לפעולה. למשל, יהלום מסוים שהדמויות מנסות להשיג, חיפוש אחר אוצר או דיסק-און-קי שמכיל מידע סודי כלשהו. המקגאפין הוא התירוץ כדי לספר את הסיפור, אבל לא בהכרח מה שחשוב בסיפור או המוקד שלו.

לעומת היצ'קוק, ג'ורג' לוקאס חשב שהמקגאפין יכול להיות בעל משמעות ושהדבר שהדמויות תרות אחריו בסופו של דבר כן יכול להיות בעל חשיבות וכובד עלילתי. דוגמה טובה למקגאפין עם כובד עלילתי היא אבני האינסוף בסרטי "הנוקמים", ההורקרוקס בסרטי "הארי פוטר" או קופסאות האם ב"ליגת הצדק". כל הדמויות תרות אחר החפצים העוצמתיים האלה, והם מניעים את העלילה.

לסיכום

בקטע הבא מתוך הסרט הארגנטינאי "סיפורים מופלאים" (מריאנו ז'ינאס, 2008) יש שימוש מתחכם באסטרטגיות של מתח. רואים אירוע מרחוק, בלונג-שוט, וקריין מפרש ומספר את מה שרואים ומשחק כל הזמן עם כמות המידע וסוג המידע שהוא מספק לנו כדי ליצור מתח. הוא מעלים סיבה, יוצר השהיה דרך מידע עודף, מעכב תוצאה ואפילו שותל מקגאפין בצורה של "קלסרים".

***פתיחה של "סיפורים מופלאים" – שילוב של כל האסטרטגיות

שאלות סיכום

1. מה הבדל בין סיפור לעלילה?

2. מהו מילוי פערים?

3. כיצד אסטרטגיית העלמת הסיבה יוצרת מתח?

4. כיצד אסטרטגיית עיכוב התוצאה יוצרת מתח?

5. כיצד אסטרטגיית ההטעיה (הרינג אדום) יוצרת מתח?

6. כיצד אסטרטגיית ההשהיה (סוספנס) יוצרת מתח?

7. מהו מקגאפין וכיצד הוא יוצר מתח?