נושא זה יעסוק בסרט האיכות או הסרט האמנותי ומאפייניו. לעומת התפיסה הרווחת שכל סרט איכות או סרט אמנותי הוא ייחודי וחד-פעמי, נכיר את התפיסה של דיוויד בורדוול שלפיה יש מאפיינים חוזרים לסרטי האיכות. נראה שגם הסרט האמנותי יכול להיחשב לסוג של ז'אנר, עם כלים וטכניקות קולנועיות מוגדרות וספציפיות. התלמידים ילמדו את הטכניקות האלה ואת המשמעויות שמאחוריהן. הם בעיקר ילמדו כי גם בסרטים מסחריים נעשה שימוש בטכניקות של סרטי האמנות כדי ליצור תחושה של עומק ומורכבות.

התלמידים יקבלו כלים לניתוח סרטי אמנות וסרטים של יוצרים ייחודיים וילמדו איך לפרק ולגלות את הטכניקות שמייחדות יוצרים אלה. הם ילמדו על הסרט האמנותי בהקשר האסתטי אך גם במסגרת חברתית ותעשייתית, שכן קיימת רשת או מערכת שלמה שנועדה לקדם ולהציג את הסרטים האלה – כמו פסטיבלים לקולנוע, הממסד הביקורתי, סינמטקים ועוד. התלמידים ידעו לזהות את ההבדלים בין קולנוע מסחרי לקולנוע אמנותי, את התפיסות השונות שעומדות מאחורי שתי הגישות ואת הציפיות והמנהגים השונים שכל אחד מהם יוצר.

ו.1 מהו הסרט האמנותי (סרט הפסטיבלים)? למה הוא מוגדר ככזה?

ו.2 הסרט האמנותי כז'אנר עם קונבנציות משלו – שפת הסרט האמנותי ויצירת (אשליה של) עומק.

ו.3 שילוב של טכניקות "אמנותיות" בסרט המסחרי/בידורי.

ו.4 האוטר כבסיס הסרט האמנותי – זיהוי סימני האוטר. מקרה בוחן: ערן קולירין.

1. התלמיד יבין את ההגדרה של סרט איכות ולמה הוא נתפס ככזה.
2. התלמיד יכיר את המאפיינים של הסרט האמנותי וידע לזהותם.
3. התלמיד ידע כי הכלים שפותחו בסרטי האמנות שימושיים גם בסרטי דרמה וז'אנר, וידע לזהות את האסתטיקה האמנותית גם בסרטי ז'אנר.
4. התלמיד יכיר סימני היכר אוטריסטיים אצל מגוון יוצרים וילמד כלים לזיהוי הסימנים האלה ביצירות של יוצרים אחרים.
5. התלמיד ילמד לזהות את סימני האוטר של היוצר הישראלי ערן קולירין.

● סרטי איכות /סרט אמנותי/סרט פסטיבלים

● ריאליזם אמנותי

● אוטר/אוטריזם

● אמביוולנטיות

בתת-נושא זה התלמידים ילמדו על סרטי האיכות – סרטים שלרוב מוקרנים בבתי קולנוע לסרטי איכות (מוזיאונים, סינמטקים, קולנוע לב וכדומה) או באנגלית Art house cinema ולכן מוכרים גם בעולם בשם סרטים אמנותיים (Art cinema). מחוץ למעגל הקולנוע המסחרי, סרטים אלה מוצגים בעיקר בפסטיבלים לקולנוע ונתפסים כקולנוע עצמאי של יוצרים שלא בהכרח פונים לקהל רחב ולכן נתפסים כאיכותיים יותר או אמנותיים יותר. בדיון על הסרטים האלה ננסה להוציא את המימד הערכי מהתפיסה של משהו כאמנותי או לא. נאמר שסרטי ז'אנר יכולים להיות אמנותיים ואיכותיים בלי להיות "סרטי איכות". התווית של "סרט אמנותי" או "סרט איכות" היא לא סממן לאיכות או לערך. היא לא תקבל יחס ערכי כאן, אלא יחס קטגורי. כלומר, מדובר בסוג מסוים של סרטים, בקטגוריה של סרטים, אך הדבר לא בהכרח מעיד על כך שהם טובים, איכותיים או אמנותיים יותר מסרטי ז'אנר או מסרטים שזוכים לפופולריות. הם פשוט מתקיימים במעגל הפצה והצגה אחר, לרוב עם פרקטיקות של צפייה וביקורת אחרות, עם מטרות אחרות, ויוצרים גם ציפיות אחרות אצל הקהל שבא לצפות בהם. אך אמנות אפשר למצוא בכל מיני סוגים של סרטים, וגם איכות. בדיוק כפי שאפשר לעתים למצוא בסרטי "איכות" מעט מאוד איכות.

החלק הזה של הפרק מבוסס על מאמרו של דיוויד בורדוול על סרטי האמנות כסוג של פרקטיקה, והוא מסכם ומרחיב את רעיונותיו. מומלץ לקרוא גם את המאמר עצמו בשביל הרקע.

בורדוול מציג במאמרו מבט ביקורתי ובודק למה "סרטי אמנות" נקראים כך, בצורה מתנשאת, אבל סרטי ז'אנר שונים שיש בהם איכויות אמנותיות לא נקראים "סרטי אמנות". הוא טוען שהקטגוריה של "סרטי אמנות" לא בהכרח מסמנת משהו ערכי על הסרטים האלה, כפי שכבר הוסבר כאן, אלא מצביעה על סוג של פרקטיקה – צורת עשייה, צורת צפייה וסגנון ספציפי.

אז מהו קולנוע אמנותי?

לאורך שנים רבות נתפס הקולנוע כבעל איכויות אמנותיות. עוד בימי הקולנוע האילם, למשל, הסרטים האקספרסיוניסטיים הגרמניים זכו למעמד כזה. הם לא היו סתם "בידור", אלא נתפסו כיצירות אמנות קולנועיות. עם זאת, התפיסה של סרטי קולנוע כסרטי אמנות התגבשה והתמסדה במהלך שנות החמישים של המאה העשרים, סביב צמיחתם של הפסטיבלים הגדולים לקולנוע, היחלשותה הזמנית של הוליווד, צמיחה של דור של צופים ומבקרים שרצה לראות קולנוע בעל מורכבות ועומק פילוסופי, וצמיחתו של המודרניזם הקולנועי דרך במאים כגון ברסון, ברגמן, פליני, אנטוניוני ויוצרי הגל החדש הצרפתי.

מה שאמור לייחד ולהבחין קולנוע אמנותי מקולנוע לא אמנותי הוא היותו קולנוע לא תעשייתי ולא בידורי. כלומר, הוליווד אמורה לייצר בידור להמונים, והיא פועלת כמו תעשייה של סרטים. לכן היא עובדת עם ז'אנרים ויוצרת כל חודש סרטים בכמויות כאילו לפי משקל: עשרה מערבונים, חמישה סרטי מתח, שבעה מחזות זמר ושמונה מלודרמות (נתונים אלה הם לצורך הדגמה ואין להם קשר למציאות). כלומר, הוליווד יוצרת סרטים כעסק מסחרי, והמטרה שלה היא למכור כרטיסים ולייצר תוכן בכמויות. כך, למעשה, כל סרט נראה פחות או יותר כמו הסרט הקודם. יש נוסחאות לעשיית סרטי ז'אנר, והמבנים והסיפורים שלהם פחות או יותר חוזרים על עצמם בשינויים קלים. רק לעתים רחוקות יופיע מוצר מקורי ויוצא דופן.

לעומת זאת, הסרט האמנותי אמור להיות חד-פעמי, ייחודי ויוצא דופן, אישי ולא תעשייתי, לא לפעול לפי נוסחאות, ולתת ביטוי לייחודיות הבמאי שיצר אותו.

אם משאת נפשו של הקולנוע האמנותי היא התנגדות לסגנון ההוליוודי/ מסחרי/ תעשייתי – אפשר לומר שהדבר הראשון שמאפיין את הקולנוע האמנותי הוא התנגדות בסיסית לקולנוע מהזרם המרכזי גם מבחינה סגנונית. כלומר, הקולנוע האמנותי נוצר אל מול הוליווד ואמור להיות כל מה שהוליווד היא לא.

הוליווד יצרה שיטת עשייה תעשייתית, ז'אנרית. לעומתה, הקולנוע האמנותי צריך ליצור קולנוע אישי, עצמאי, שלא משתייך לז'אנרים.

הקולנוע ההוליוודי מושתת על עיקרון נרטיבי-סיפורי. כלומר, הסגנון הקולנועי שם כדי לשרת את הסיפור. במרכז הסיפור ההוליוודי קיימת לוגיקה של סיבה-תוצאה. קורה משהו, ולאחר מכן קורה משהו אחר שנובע ממה שקרה וכן הלאה. כל סיבה מובילה לתוצאה. לעומתו, הקולנוע האמנותי צריך לשים בראש סדר העדיפויות לא את הסיפור אלא את הביטוי של רעיונות מופשטים, תחושות פנימיות ודימויים פיוטיים. זה לא אומר שאין בהכרח קשר של סיבה-תוצאה בסרטים. יכול להיות קשר כזה, אבל הוא יותר מטושטש, פחות הדוק ולמעשה פחות חשוב או רלוונטי לחוויית הסרט.

הקולנוע ההוליוודי הקלאסי שם דגש באמינות. חשוב מאוד שכל מה שקורה על המסך יהיה אמין, שתהיה תחושה של אחידות והיגיון בעולם המוצג בסרט ושהדברים יהיו עקביים וברורים. לעומתו, הקולנוע האמנותי לא עוסק בכך, והוא יכול להיות מודע לעצמו, לשבור את האמינות ולהיות משוחרר מהצורך בלוגיקה מאחדת.

הקולנוע ההוליוודי מבוסס על הרעיון שהשפה "לא מורגשת", אנחנו לא שמים לב אליה – היא בלתי נראית, אנחנו מרוכזים בסיפור ולא באופן שבו הוא מסופר. אנחנו לא צריכים להיות עסוקים בשאלות איך זה צולם או מה זה אומר שזה מצולם כך ולא אחרת. הכול צריך להיות ברור, זורם, מותח, דרמטי. הדרמה היא העיקר, לא הסגנון. לעומתו, הקולנוע האמנותי שם בראש סדר העדיפויות את הסגנון. הוא יבליט את השפה הקולנועית, את העובדה שאנו רואים סרט וימשוך תשומת לב לכלים הסיפוריים ולא רק לסיפור.

הקולנוע האמנותי יצר סוג עשייה אלטרנטיבי כהתנגדות או שבירה של הקונבנציות הקלאסיות של הקולנוע ההוליוודי. הוא מתייג את עצמו ככל מה שהקולנוע המסחרי איננו. לכן גם פלטפורמות ההפצה שלו שונות וכוללות פסטיבלים לקולנוע, מוזיאונים, מועדני הסרט הטוב, סינמטקים ובתי קולנוע לסרטי איכות.

עם זאת, הרעיון המהפכני של בורדוול הוא באמירה שלמרות ההנחה הרווחת שכל סרט אמנותי הוא שונה, מיוחד ויחיד, הוא דווקא מזהה תבנית, סגנון חוזר, נוסחה שחוזרת על עצמה ומאפיינת רבים מסרטי האיכות. הקולנוע האמנותי פיתח אפוא שפה, קודים, תבניות וסגנון משלו. כמעט כמו ז'אנר.

איך יכול להיות שסרטים שכל אחד מהם אמור להיות אחד ויחיד, בסוף נראים פחות או יותר אותו דבר?

תת-הנושא הבא יעסוק במאפיינים של סרט האיכות ובמשמעות המאפיינים האלה.

בורדוול מצביע על שתי אסטרטגיות מרכזיות בקולנוע האמנותי לבידול והתרחקות מהסגנון של הקולנוע ההוליוודי-מסחרי. שתי האסטרטגיות הן ריאליזם אמנותי והבעה אוטריסטית. בתת-נושא זה נעסוק בריאליזם האמנותי ובמאפייניו.

מאפייני הקולנוע האמנותי הריאליסטי

א. קשר רופף בין סיבה לתוצאה. בקולנוע האמנותי, הקשר בין סיבה לתוצאה רופף יותר מאשר בקולנוע שאינו אמנותי. כלומר, אם בקולנוע מסחרי אנו עוקבים אחרי העלילה ומבינים שכל דבר שאנו רואים מוביל לדבר הבא שיקרה, בקולנוע האמנותי הקשר בין האירועים שמופיעים יותר מטושטש ופחות מהודק. עדיין יכול להיות קשר לוגי בין האירועים, אך הוא פחות מודגש, ואולי אף פחות חשוב. אנו יכולים לראות מישהי שוטפת כלים ואז הולכת ברחוב וקונה משהו בסופר, ואז מתקשרת לאמא שלה. זה תיאור יותר יומיומי של החיים שלה, בלי שיש בהכרח קשר בין פעולה אחת לבאה אחריה. בסרט בידורי/מסחרי האישה שוטפת כלים, נשארת בלי סבון כלים ומתקשרת לאמא שלה כדי לבקש ממנה שתביא לה סבון כלים. היא לא מתקשרת "סתם" – יש קשר של סיבה ותוצאה בין פעולה אחת לבאה אחריה. בסרט אמנותי הקשר הזה יותר רופף, ופחות מודגש גם אם הוא קיים.

ב. מבנה עלילתי אפיזודיאלי. בעקבות כך שהקשר שבין הסיבה לתוצאה רופף, בסרט האמנותי במקום לקבל סיפור שבו דבר מוביל לדבר, אנו מקבלים רגעים בחיים. הסרט האמנותי מגיש לנו רגע בחיים ואז עוד רגע בחיים, והרגעים האלה מצטברים למשהו גדול יותר. להצטברות של הרגעים האלה יש אפקט ומשמעות, אבל לא בהכרח מרגישים את הקשר הסיבתי ביניהם. לעתים יש תחושה של אקראיות, ודברים שקורים בלי שיש המשך. יש פשוט "רגע" – רגע שבו קורה דבר מסוים, ואז רגע אחר שבו קרה לדמות משהו אחר. ואם קרה משהו ברגע מסוים, לא בהכרח תהיה התייחסות לכך ברגע אחר. זה מחזק את הרעיון שבסרט האמנותי לפעמים יש רגעים תלושים שיש להם משמעות או יופי בפני עצמם, אבל אז הם מסתיימים ולא מובילים לשום דבר מבחינה סיבתית. לכן בקולנוע האמנותי פעמים רבות נראה מבנים סיפוריים כגון סרט המסע (הדמות יוצאת למסע ובדרך עוברת כל מיני תחנות, רגעים במסע), סרט עם מסגרת זמן אקראית (חופשת קיץ, יום בחיים, שנה בחיים, עונות השנה וכדומה. הסרט מתחיל ונגמר לפי מסגרת הזמן הזו, אבל לא בהכרח כי היה סיפור שהתחיל ונגמר. מתקיים תיאור של הדברים שקרו באותה מסגרת זמן ואז הסרט מסתיים).

ג. בעיות יומיומיות. סרטי האיכות עוסקים בבעיות אמיתיות מחיי היומיום ולא בדברים גדולים מהחיים (לא להציל את העולם או שוד גדול, אלא משהו יומיומי יותר, התאהבות, קשר בין הורים וילדים, קשיים בעבודה וכו').

ד. עיצוב דמויות ריאליסטיות, יומיומיות. אפשר לדבר על שלוש נקודות שהופכות את הדמויות לריאליסטיות בקולנוע האמנותי. הנקודה הראשונה היא שהן בנויות עם מניעים פנימיים ולא חיצוניים. הדמויות פועלות מסיבות פסיכולוגיות ולא בהכרח חיצוניות. בקולנוע המסחרי המניע בדרך כלל חיצוני – להציל את העולם, להשיג עבודה, להגיע למקום כלשהו בזמן – תמיד משהו חיצוני מביא לפעולה. אמנם למשהו החיצוני הזה יש השלכות פנימיות, אבל זה פחות מודגש בקולנוע המסחרי. הוא עוסק יותר באופן שבו הדמות פועלת בעקבות קונפליקטים שמגיעים אליה מבחוץ. בקולנוע האמנותי, לעומת זאת, פעמים רבות המניעים הם פנימיים, קונפליקטים נפשיים, והדמויות עוברות תהליכים פנימיים. הן עסוקות ברגשות שלהן, בודקות איך הן מרגישות, ולא בהכרח עסוקות במה שהן "צריכות לעשות". וגם אם הן עושות פעולות, הן קשורות לתהליך הפנימי שבמרכז.

הנקודה השנייה היא שברגע שהמניעים הם פנימיים, לדמויות בסרט האמנותי לא תמיד יש מטרה ברורה. אין משהו שמבחוץ שמעניק להן מטרה שעליהן להשיג, או רצון כלפי העולם החיצוני. וגם אם יש, הדגש הוא בכך שהדמויות מרגישות דברים והן פשוט משוטטות בעולם, יש תחושה של נדידה ולא בהכרח של התקדמות לקראת מטרה מסוימת. יש דרך, אבל לא ברור לאן היא מובילה. (סרט כמו "זהות גנובה" הוא דוגמה טובה. אפילו שהוא סרט מתח לכאורה, המניע של הגיבור הוא פנימי ולא לחלוטין מוסבר, משבר קיומי שמביא אותו להחליף זהויות מתוך רצון להיעלם מהעולם, להחליף את חייו. ואז הוא מתחיל לשוטט במדינות אירופאיות שונות בלי שברורה לנו המטרה שלו, ולעתים גם לו היא לא ברורה. אמנם הוא רוצה לברוח או לחיות קצת את החיים של האדם שהוא החליף איתו זהויות, אך הבריחה והחיים האלה נראים אקראיים, והדגש כאמור הוא בשוטטות).

לבסוף, הנקודה השלישית היא שהדמויות נוטות להיות פסיביות. בקולנוע המסחרי הדמויות מאופיינות על ידי הפעולה. אפילו בסרט כמו "חלון אחורי", שבו הדמות תקועה בכיסא גלגלים בתוך הבית, היא פועלת, מציצה, מסיקה מסקנות, מנסה לתפוס רוצח. לעומת זאת, בסרט האמנותי הדמות לא מוגדרת בכך שהיא פועלת אלא לרוב תיגרר אחרי מצבים, תיתן לדברים לקרות לה ותגיב אליהם. הדמות מגיבה לסביבה, מתבוננת, אך לא בהכרח פועלת. יש תחושה של התבוננות בעולם יותר מאשר פעולה בעולם. זה מתחבר כמובן לרעיון שדובר בפרקים קודמים על כך שהקולנוע המודרניסטי (ממנו צמח הקולנוע האמנותי) הוא קולנוע של זמן, לעומת הקולנוע הקלאסי (המגדיר את הקולנוע המסחרי) שהוא קולנוע של פעולה.

ה. נטייה אוטוביוגרפית/סרט אישי. פעמים רבות, בסרט האמנותי יש תחושה שהדברים שמסופרים בו הם אוטוביוגרפיים, קרו באמת או מבוססים על המציאות. אבל אלה לא סיפורים של אנשים דגולים שעשו מעשים גדולים, אלא סיפורים אישיים, זיכרונות, תחושות אישיות של היוצר וכדומה. אחד האלמנטים שמחזקים את התחושה האמנותית הוא החשיפה האישית של היוצר. כך, אנו מרגישים שזהו לא מוצר תעשייתי, מובנה, מזויף, מומצא, אלא משהו שבא מהלב, מבפנים, מהחיים. גם אם לא מתואר סיפור אישי אמיתי שקרה, עדיין נוצרת תחושה שזהו סרט מאוד אישי, ושהיוצר נחשף ביצירה שלו.

עד כה המאפיינים היו יותר נרטיביים/סיפוריים ושל תוכן. המאפיינים הבאים יהיו מאפיינים אסתטיים, של שפה קולנועית "אמנותית". אך לפני שנגיע לשפה הזו אפשר לראות קטע מתוך הסרט "זהות גנובה", המשמש דוגמה למאפיינים שדיברנו עליהם עד כה. יש לשים לב שאף שלא מדובר בסרט אוטוביוגרפי, הסרט הזה נראה אישי מאוד וכזה שעוסק בדברים שמעניינים את הבמאי. דברים אלה חשובים יותר מאשר העלילה עצמה.

הקטע מציג "רגעים מהחיים" שאין להם המשך. הגיבור פוגש דמויות במקומות שונים. רואים את חשיבות אתר הצילומים, ושיחות החולין שהוא מנהל לא בהכרח מתפתחות או משפיעות על העלילה. מתקיים קשר רופף של סיבה ותוצאה ומתוארות יותר תחושות פנימיות. הדמות לא פועלת אלא מגיבה, ויש תחושה כללית של מצב מהורהר.

*** קטע מתוך "זהות גנובה", (1975), אנטוניוני

עכשיו אפשר להמשיך עם הצד האסתטי של מאפייני הקולנוע האמנותי.

ו. צילום באתרים אמיתיים, לא באולפן. פעמים רבות הסרטים בהוליווד מצולמים באולפנים עם צוות גדול. הקולנוע האמנותי מחפש תוצאה אמיתית ואותנטית יותר ולכן מצלם ברחובות, בדירות ובמקומות אמיתיים (ראינו למשל כיצד "זהות גנובה" צולם בברצלונה והדגיש את המבנים של גאודי ואת הכיכרות, אך "חלון אחורי" צולם כולו באולפן שנבנה במיוחד לסרט ושחזר שכונה אמריקאית).

ז. ריאליזם מיני. בסרטי האיכות קיימת נטייה לריאליזם מיני. הם יכולים לעסוק במיניות בצורה כנה וישירה יותר, אם באמצעות דיאלוג (שיחות פתוחות על מיניות) ואם בהצגת עירום ומיניות באופן ישיר ומפורש על המסך. הרעיון הוא שאם בהוליווד הנושא המיני מצונזר (כדי לפנות לקהל רחב ככל האפשר), אז בקולנוע האמנותי ה"בוגר" וה"נועז" יותר יש נטייה לעסוק בנושאים שנתפסים כטאבו בחברה. הסרט האמנותי מראה אותם בלי ריכוך ובלי צנזורה וכך נוצרת תחושה שהסרט עמוק יותר, לא מתפשר, אמיתי יותר ועוסק באמת ולא מייפה או מטשטש דברים.

ח. אסטרטגיות אסתטיות של השהיה ואיטיות. הקולנוע האמנותי יאמץ בכוונה אסטרטגיות אסתטיות של השהיה ואיטיות. זו לא טעות. מבחינה אסתטית היוצר ינסה ליצור תחושה שהדברים מתקדמים לאט, לוקחים את הזמן, לא מתקדמים ולא רצים לשום מקום, במטרה גם ליצור תחושה ריאליסטית יותר של זמן וגם לאפשר זמן להרהור וחשיבה בעת הצפייה. במקום להתרגש מעלילה סוחפת, הסרט האמנותי מאפשר לנו מרחב שבו אנו יכולים להתחבר לעצמנו ולחשוב על החיים. יש מגוון טכניקות סגנוניות שמאפשרות או מעודדות סוג כזה של חוויה:

● טייקים ארוכים (שנמשכים הרבה זמן). מדובר בשוטים שנמשכים הרבה זמן. אין קאט, כמו בחיים. השוט נמשך ונמשך ומתעד את ההתרחשות שמולו.

● שוטים סטטיים (המצלמה לא נעה הרבה). בנוסף לכך שהשוט ארוך לרוב הוא גם יהיה סטטי יחסית וכך יאפשר לנו להתבונן בכל פרט של מה שקורה בו.

● הסביבה והרקע חשובים לא פחות מההתרחשות. יש חשיבות לרקע, לנוף ולסביבה החברתית בסרט ולא רק לסיפור שבחזית. האווירה, הסביבה, הנוף והמבנים תורמים מאוד לסרט.

● דיאלוגים שלא מקדמים עלילה אלא עוסקים בנושאים כלליים. הדיאלוגים בסרט האמנותי לא תמיד יהיו אפקטיביים במטרה להוביל ולקדם את הסיפור, אלא יהיו שיחות ופטפוטים על החיים.

● שתיקות. יש רגעים שרואים אנשים במצב מסוים ואין דיאלוג. גם אין שימוש רב במוזיקת רקע שעוזרת לרגעים להתרומם ולרגש. כך נוצרת תחושה של התקדמות איטית, קצב איטי, יומיומיות ומצב מהורהר.

● עירום נשי וגברי. כאמור, כחלק מהריאליזם המיני, הסרט האמנותי מראה עירום נשי ועירום גברי. הדבר נותן תחושה של סרט בוגר ונועז, אך יש לכך גם משמעות אסתטית. יוצר הסרט האמנותי שואל את עצמו איך לצלם עירום, איך לצלם מיניות, ועושה זאת כחלק מההוויה היומיומית. לעתים יש יחס יומיומי לעירום, כמשהו שפשוט קיים בעולם.

● חזרתיות. יש לעתים סצנות שחוזרות על עצמן או דמויות שחוזרות על הפעולות שלהן או חוזרות לאותם מקומות שוב ושוב. נוצרת לעתים תחושה של מעגליות (חוסר התקדמות).

● סוף קיצוני או אלים. אמנם לאורך הסרט לא ברור לאן הדברים מובילים ואיך האירועים השונים קשורים זה לזה, אך בסוף הסרט האמנותי יש לפעמים מעשה קיצוני, פעולה קיצונית, לעתים בעלת אופי אלים, שכאילו נותנת משמעות לכל מה שראינו עד כה – כאילו כל הדברים הלא ברורים בסרט הובילו בסופו של דבר לאקט נוראי שהעניק להם משמעות.

● סופים פתוחים או פתאומיים. הסרט נגמר בלי שנפתרו כל הבעיות שנפתחו או בלי שהצופים קיבלו תשובות לשאלות שהועלו. פתאום הסרט מסתיים, המסך מחשיך, ולא ברור מה יהיה עם הדמויות ואם כל מיני דברים ייפתרו או לא.

דוגמה לסרט שמממש את רוב המאפיינים שמנינו עד כה הוא הסרט הקצר "רסן" (ישראל, 2012 – 26 דק') מאת אתי ציקו. הסרט השתתף בתחרות סרטי הסטודנטים של פסטיבל קאן, ואפשר לזהות בו את מרכיבי הקולנוע האמנותי. אזהרת תוכן – יש בסרט תכנים מיניים ועירום.

מומלץ לעבור על הסרט עם התלמידים ולזהות את מאפייני הסרט האמנותי אשר בולטים בסרט.

משמעות המאפיינים של הסרט האמנותי – מהי מטרתם.

כמו שראינו, אף על פי שכל סרט "אמנותי" אמור להיות שונה מהאחר, בפועל מתקיימות בהם סדרת מוסכמות. כלומר, לא רק סרטי הז'אנר המסחריים פועלים לפי נוסחאות, אלא גם הקולנוע האמנותי עושה זאת. אף שאנו הולכים לכל סרט אמנותי בתקווה למצוא "קול ייחודי", בפועל, התפיסה של "מהו סרט אמנותי" מבוססת על קונבנציות שחוזרות על עצמן מסרט לסרט ומושתתת גם על הציפיות שלנו למצוא אותן בסרטים שאנו צופים בהם.

בדיוק כמו שיש לנו ציפיות ספציפיות מסרט אימה או מסרט רומנטי יש לנו גם ציפיות ספציפיות מסרט "איכות". ובדיוק כמו שיש טכניקות ספציפיות לסרט אימה (תאורה אפלה ניגודית, מוזיקה מותחת, תנועות מצלמה איטיות, קאטים מפתיעים) יש טכניקות קולנועיות ספציפיות גם לסרטי האיכות. אך אם המטרה של הטכניקות בסרט אימה היא ליצור בהלה, פחד וחרדה, מטרת הטכניקות של הקומדיה היא להצחיק ומטרת הטכניקות של סרטי המתח היא ליצור מתח – איזה סוג של רגש, תגובה וחוויה באות ליצור הטכניקות הספציפיות של הסרט האמנותי?

על פי בורדוול, הטכניקות של הסרט האמנותי מנסות ליצור חוויה של מורכבות ועומק. סרט נחשב לאמנותי כשהוא יוצר תחושה של ערך, מורכבות, משמעות ועומק. ואת המורכבות הזאת, טוען בורדוול, אנחנו מרגישים כשאנו נחשפים לדו-ערכיות ואמביוולנטיות.

הסרט האמנותי מחפש אסטרטגיות אסתטיות ונרטיביות כדי ליצור תחושה של משהו מורכב ועמוק, וככל הנראה אנחנו מקבלים תחושה שמשהו מורכב כשהוא לא מספיק ברור, לא סגור עד הסוף או לא מובן עד הסוף. הסופים הפתוחים, המבנה האפיזודיאלי, הפסיביות של הדמויות, ההתפזרות, כל אלה יוצרים תחושה של משהו עמוק שמתרחש מתחת לפני השטח ואנחנו לא יכולים להבין ולקלוט אותו עד הסוף, תחושה שהדברים מורכבים יותר ולא חד-משמעיים. מכיוון שזה מורכב ועמוק אי אפשר לספר זאת בצורה פשוטה, ישירה, ברורה או חד-משמעית.

למעשה, הסרט האמנותי משתמש בטכניקות אסתטיות שיוצרות אשליה או תחושה של מורכבות. זה לא אומר שהדברים באמת מורכבים, אלא שיש כלים קולנועיים שמאפשרים ליצור את התחושה הזאת. כפי שיש כלים קולנועיים כדי ליצור פחד (תאורה אפלה, מוזיקה מותחת וכדומה בסרט אימה) או תחושה של גבורה (זוויות צילום נמוכות, שוטים מרחוק, מוזיקה עוצמתית ומרגשת בסרטי גיבורי-על) יש כלים קולנועיים ליצירת תחושה של עומק, מורכבות ואמביוולנטיות. כלומר, גם מורכבות היא סוג של תחושה ושל חוויה אסתטית.

הרעיון הוא שבזכות האמביוולנטיות הסרטים האלה משאירים חומר למחשבה. מכיוון שהם לא לחלוטין מובנים או שיש בהם דו-משמעות, הדיון והפרשנות על הסרטים האלה נמשכים מחוץ לקולנוע. אנשים רוצים לדבר עליהם, להבין אותם יותר, וכך מתקיימים דיונים, וכל אחד נותן את הפרשנות ואת התחושות שלו, בלי שאפשר לקבוע סופית פתרון או סגירה הגיונית ושלמה של מה שראינו.

סופים פתוחים ומרכיבים אחרים יוצרים תחושה של צניעות מצד הבמאי, שמכיר בכך שהעולם מורכב יותר מהאמירות החד-משמעיות שאפשר לנסח ביצירה, ולכן הדברים נשארים פתוחים ורב-משמעיים. האמביוולנטיות יוצרת תחושה של מורכבות בלי שאפשר לקבוע באופן סופי ושלם ערכים מסוימים בעולם.

לכן, כשאנו הולכים למועדון הסרט הטוב, לסינמטק, לפסטיבלים או לבתי קולנוע לסרטי איכות בחיפוש אחר חוויה "אמנותית", למעשה גם שם יש לנו ציפיות מסוימות מה נמצא בסרט שאנחנו הולכים לראות, ואנחנו מחפשים את החוויה של מורכבות, עומק ואמביוולנטיות. אנחנו לא מחפשים את הבידור, אלא את החוויה האמנותית, ולכן הסרטים האלה זוכים לתווית של סרט אמנותי, שכן הם באים לספק בדיוק את הדרישות והציפיות של הקהל שבא לראות אותם.

נקודות לדיון

● האם אפשר לשים סימן שאלה על יסודות הסרט האמנותי ולטעון שהוא לא באמת עמוק ומורכב, אלא עושה מניפולציות שיוצרות תחושה שהוא עמוק ומורכב?

● אם סרט אמנותי מצליח ליצור את האשליה או התחושה שהוא עמוק ומורכב באמצעות מניפולציות קולנועיות, האם הוא בסופו של דבר אכן עמוק ומורכב?

● כיצד נענה על השאלות האלה אם במקום סרט אמנותי נכתוב "סרט אימה"?

o "האם אפשר לשים סימן שאלה על היסודות של סרט האימה ולטעון שהוא לא באמת מפחיד, אלא עושה מניפולציות שיוצרות תחושה שהוא מפחיד?"

o "אם סרט אימה מצליח ליצור את האשליה או התחושה שהוא מפחיד באמצעות מניפולציות קולנועיות, האם הוא בסופו של דבר אכן מפחיד?"

● אולי מסקנת הדיון צריכה להיות שקולנוע הוא אמנות של טכניקות אסתטיות שמוציאות מאיתנו תגובות רגשיות, ולכן לא משנה באיזה ז'אנר אנו פועלים, עומדת לרשותנו מסורת של טכניקות קולנועיות שאנחנו יכולים להשתמש בהן בחוכמה או באופן קלישאתי, אך הטכניקות האלה הן שיוצרות את החוויה שלנו ולכן כדאי מאוד להכיר אותן ולדעת להשתמש בהן.

בתת-פרק זה התלמידים ילמדו כי גם אם הם לא מעוניינים לעשות "סרט אמנותי", עדיין ניתן להשתמש בטכניקות הנגישות של הסרט האמנותי בסרטי הז'אנר. בנוסף הם ילמדו לזהות את הטכניקות של הסרט האמנותי כפי שהן באות לידי ביטוי בקולנוע ההוליוודי המסחרי.

ברגע שקיימות טכניקות קולנועיות כדי ליצור חוויה מסוימת, הן נמצאות ברשות כל מי שירצה להשתמש בהן. יוצר שעושה קומדיה אך רוצה ליצור רגע של מתח יכול להשתמש בטכניקות ליצירת מתח. יוצר שעושה דרמה אבל רוצה שאחת הסצנות תהיה מפחידה יכול להשתמש בטכניקות שפותחו בז'אנר האימה. לכן הטכניקות של הקולנוע האמנותי עומדות לרשות כל מי שירצה להשתמש בהן כשברצונו ליצור רגע מורכב, עמוק או אמביוולנטי.

מסיבה זאת, כאשר הוליווד והקולנוע המסחרי מנסים ליצור רגעים מורכבים ועמוקים הם נוטים לאמץ כלים מתוך הסרט האמנותי של היום. למשל, אם באמצע סרט מתח היוצרים רוצים להתמקד בבדידות ובעומקים הרגשיים של הגיבור, הסרט יוריד את הקצב ויתמקד בטייק ארוך ובצילום סטטי של הגיבור מהרהר, מדוכא, פסיבי. לאחר זמן מה הסרט יחזור לקצב הרגיל שלו ולעלילת המתח. כלומר, היוצר לא יעשה סרט אמנותי שלם, אך ישתמש בטכניקות של הסרט האמנותי כדי ליצור תחושה של עומק בסרט רגיל. יוצרים רבים בקולנוע המסחרי מכירים את הטכניקות של הקולנוע האמנותי ומשתמשים בהן.

אחת הדוגמאות הבולטות של השימוש בכלים של סרט אמנותי במסגרת של קולנוע מסחרי ז'אנרי היא סרט האימה של דיוויד לאורי "סיפור רפאים" (2017). גיבורת הסרט מאבדת את בעלה בתאונת דרכים ומתאבלת עליו, אך בעלה ממשיך להסתובב בקרבתה בתור רוח רפאים. היא לא רואה אותו, אך הוא נוכח שם וצופה בה בתהליך האבל.

באחד הרגעים בחלק הראשון של הסרט, האלמנה מוצאת עוגת פאי על הרצפה בביתה. היא מתיישבת על הרצפה ומתחילה לאכול אותה. היא אוכלת כאילו היא מנסה לרפא את הכאב על מות בעלה דרך אכילת העוגה. היא זוללת את כל העוגה ואז הולכת לשירותים ומקיאה אותה. הסצנה הזאת נמשכת 4-5 דקות, ללא מוזיקה כמעט לכל אורכה, ללא דיאלוג, מצולמת בשוט סטטי אחד ארוך שמכריח אותנו לראות את כל האכילה של העוגה בזמן אמת ומתאר "רגע מהחיים". השימוש בטכניקות של הקולנוע האמנותי בולט מאוד ב"סיפור רפאים". הסרט גורם לנו להרגיש את הזמן החולף, את התחושות הפסיכולוגיות האישיות של הדמות, ועוד.

הנה הסצנה עצמה:

והנה ניתוח של הסצנה על מסרטון יוטיוב:

בנקודה זאת מומלץ לפתוח דיון בכיתה, לחשוב על סרטים הוליוודיים בעלי אופי אמנותי יותר, כאלה שכוללים רגעים אמנותיים או סרטים שנותנים תחושה שהם עמוקים, ולבדוק אם הם משתמשים בטכניקות של הסרט האמנותי. במאים כמו רוברט אלטמן, פול תומס אנדרסון, סטנלי קובריק, מרטין סקורסזה, אלפונסו קוארון ואחרים משתמשים בחלק מהזמן בטכניקות כאלה, אך לא כולם. יש במאים שנתפסים כאמנותיים ולא נוטים להשתמש בטכניקות של הריאליזם האמנותי, או משתמשים רק בחלק קטן מהטכניקות האלה ולא בצורה דומיננטית. במאים כמו קוונטין טרנטינו, כריסטופר נולן, האחים כהן, וס אנדרסון ודיוויד לינץ' הם דוגמאות טובות.

בעקבות כך, בפרק הבא נראה שיש גם אסטרטגיה שנייה שבורדוול מדבר עליה בהקשר של קולנוע אמנותי, והיא לא קשורה לריאליזם האמנותי – האוטריזם.

תת-נושא זה יעסוק באסטרטגיה השנייה של הקולנוע האמנותי שדיוויד בורדוול מתייחס אליה: הבעה אוטריסטית, כלומר, הרעיון שמה שמאפיין את הסרט האמנותי הוא החזון של הבמאי או הבמאית שלו.

כשאנו הולכים לראות קומדיה או דרמה אנחנו מצפים שהסרט יציג עולם מסוים עם אווירה מסוימת שעונה לציפיות שיש לנו מהסרט – לצחוק וכדומה. הצופה בסרט אמנותי לא בא עם ציפיות לגלות כוכב (אם כי גם זה יכול להיות) או לזהות מאפיינים ז'אנריסטיים מסוימים. בעת צפייה בסרט אמנותי, הדבר שמצפים לו הוא לגלות סגנון אישי או חזון קולנועי אישי וייחודי של היוצר. בסרט אמנותי אנחנו רוצים להרגיש את נוכחות היד המכוונת ולהתרשם מעולם הדימויים הייחודי שלה.

בקולנוע האמנותי, קוהרנטיות נרטיבית (עולם סיפורי הגיוני) פחות חשובה מהחתימה הסגנונית הייחודיות של היוצר. במילים אחרות, כשהולכים לראות סרט אמנותי מצפים לראות משהו שונה, מיוחד, יוצא דופן, יצירתי, מפתיע. לא בהכרח בסיפור שמספרים לנו, אלא בסגנון, בשפת הקולנוע, ולכן אנחנו גם נחיה בשלום עם ויתור על אחידות סיפורית לטובת מעוף סגנוני. עם זאת, אפשר כמובן גם וגם.

האסטרטגיה האמנותית הזאת, שנקראת הבעה אוטריסטית, שמה במרכז את הרעיון של אוטר.

אוטר היא המילה הצרפתית ל"מחבר", והיא נשמרת בשפות אחרות כדי להדגיש שיוצר הסרט אינו רק איש טכני שמביים, אלא בעל מעמד של אמן של ממש. מבקרי הקולנוע והאקדמיה אוהבים אוטרים. מקובל לומר שלאוטר יש סגנון אישי מובהק שחוזר בכל סרט שלו ואפשר לזהות אותו כל פעם מחדש. לכן אפשר לומר שכל אוטר הוא "ז'אנר בפני עצמו". כל סרט של טרנטינו לא דומה לאף סרט אחר, חוץ מאשר לסרטים אחרים של טרנטינו. כל סרט של דיוויד לינץ' לא דומה לאף סרט אחר, חוץ מאשר לסרטים אחרים של דיוויד לינץ'. ההנאה בצפייה בסרטי אוטר היא בכך שאנו לומדים להכיר את הסגנון הייחודי שלו, את הנושאים החוזרים, ונהנים לראות את ההתפתחות שלו מסרט לסרט בסגנון, בנושאים, ועוד.

למשל, בסרט של טרנטינו נצפה לדיאלוגים מתוחכמים, לסצנות אלימות קיצוניות ומצועצעות, לרפרנסים לסרטים ישנים ותרבות הפופ, ולעלילה מפותלת שמשלבת התנגשות בין מספר רב של דמויות. בסרטים של כריסטופר נולן נצפה לעלילות פאזל שמאתגרות אותנו שכלית, לתנועות מצלמה וירטואוזיות ומרשימות, לשימוש באפקטים דיגיטליים שיוצרים דימויים יוצאי דופן ומפעימים, לאווירה אפלה, להתרחשויות בממדי זמן שונים או למשחקים עם מושג זמן, ובסופו של דבר לסיפור שהוא מעשייה מוסרית. בסרט של פליני נחפש אלמנטים קרקסיים ודימויים גרוטסקיים וקריקטוריים. בסרט של ברגמן נחפש את הסגפנות והדיוק במשחק, קלוז-אפים אינטנסיביים ודיאלוגים פילוסופיים עמוקים שעוסקים ברגשות האדם, ביחס שלו לדת, לזוגיות ולמשברים קיומיים.

כך, לכל אוטר יש "חתימה אישית" משלו, ואנו אוהבים לחזור לסרטיו כי אנחנו מתחברים לעולם ולסגנון שהוא בונה. הקהל לומד לזהות אלמנטים בתוך הסרט שהופכים את הסרט לסרט אישי, ייחודי או טיפוסי לבמאי כלשהו.

הנה כמה סרטוני אינטרנט שמבליטים את סימני האוטר של במאים שונים ואפשר להראות אותם בכיתה.

וס אנדרסון והשימוש שלו בקומפוזיציות סימטריות:

מרטין סקורסזה והשימוש שלו בצבע האדום:

סטנלי קובריק והשימוש שלו בעומק ובפרספקטיבה:

ספילברג והאופן שבו הוא מביים פנים (הבעות בקלוז-אפ):

בימוי תנועה בסרטים של קורוסאווה:

כדי לזהות אוטרים ואת סגנונם, קיימת רשת מלאה שעוסקת בכך. רשת זאת עוזרת לנו לזהות ולקדם את הסרט האמנותי בכלל ואת סרטי האוטרים בפרט. תעשייה זו מורכבת מפסטיבלים לקולנוע שבהם הסרטים מוצגים, מבקרי קולנוע שכותבים על הסרטים ומזהים את הייחודיות שלהם, מגזינים מיוחדים שמפארים את האוטרים ומתעמקים בהם, סרטים דוקומנטריים וסרטוני רשת שמנתחים את הסגנון האישי של היוצרים, קורסים באוניברסיטאות ומאמרים אקדמיים שעוסקים בבמאים שנחשבים לאוטרים, ועוד. רשת זאת ממסגרת את הסרטים האלה, מסבירה אותם, מפרשת אותם, מקטלגת אותם ומכוונת אותנו כדי שנדע לראות את מה שצריך "לגלות" בהם. כלומר, מכוונת את הצופים הפוטנציאליים לזהות את האלמנטים הסגנוניים הייחודיים של כל במאי.

ההבדל בין סרט מסחרי לסרט אמנותי בהקשר זה הוא אולי שבסרט קלאסי, מסחרי, הצופה ישאל שאלות שקשורות לסיפור: מי עשה את זה? איך הוא עשה את זה? האם הם יהיו יחד בסוף? האם הוא יגלה לה? וכדומה. לעומת זאת, בסרט אמנותי אוטריסטי הצופה ישאל שאלות שקשורות לאופן שבו הסיפור מסופר. למשל: מי מספר את הסיפור? מה מציאות ומה דמיון? למה מספרים לי את הסיפור בצורה כזאת? מה המשמעות של תנועת המצלמה הזאת? למה מראים לי את הסרט מזווית כזאת? מה זה אמור להביע? מה המשמעות של המוזיקה הזאת? למה השחקן לובש בגד כזה או אחר? בסרט אמנותי אנחנו משחקים משחקים של פרשנות, לא רק עם הדמויות, אלא גם עם המספר שעומד מאחוריהן.

במבט ראשון האסטרטגיה האוטריסטית נראית הפוכה מזו של האסטרטגיה הריאליסטית. כאילו מדובר בשתי אסטרטגיות סותרות, האחת מבליטה את האיטיות, המשך, תחושת הזמן, והשנייה מבליטה את הצורה הקולנועית, הסגנון הייחודי והיוצא דופן. האחת מנסה להעלים לכאורה את היד המכוונת ולשאוף לאובייקטיביות, והשנייה מבליטה את היד המכוונת. אחת עוסקת באמינות יתר, בתחושת מציאות, והשניה רפלקסיבית, עוסקת באמנות עצמה ובצורות שלה.

עם זאת, בסופו של דבר, הקו המחבר בין שתי האסטרטגיות הוא הדו-משמעות והאמביוולנטיות. שתי האסטרטגיות משרתות את אותו רעיון, את אותו מושג ואת אותו הכלי – כלי הדו-משמעות.

הן הכלים של הקולנוע הריאליסטי והן הכלים של הקולנוע האישי/אוטרי יוצרים חוויה של דו-משמעות בזמן הצפייה, אם מפני שהסרט מסתיים בסוף פתוח ואם מפני שההבעה האוטריסטית דורשת פרשנות כדי להבין אותה לעומק, כאילו היא מסתירה משהו שרק אם מכירים היטב את היצירה ואת הסגנון של הבמאי אפשר להבין אותו עד הסוף.

הרעיון הוא שבזכות האמביוולנטיות, חוויית העומק והמורכבות, הסרטים האלו משאירים חומר למחשבה ורצון לדון בהם.

תרגיל לסיכום

לסיכום יש לערוך תרגיל צפייה וניתוח. נתמקד באוטר ישראלי ובסגנון הייחודי שלו: ערן קולירין.

ערן קולירין הוא הבמאי של סרטים כגון "המסע הארוך" (2004), "ביקור התזמורת" (2007), "ההתחלפות" (2011), "מעבר להרים ולגבעות" (2016) ו"ויהי בוקר" (2022). קולירין זכה בפרסים בינלאומיים רבים, והוא מציג את סרטיו בפסטיבלי הקולנוע המובילים בעולם. הוא זוכה להכרה כאוטר ייחודי, סרטיו מוקרנים בבתי קולנוע לסרטי איכות ויש כתיבה ביקורתית ענפה על יצירתו.

יש לבחור בסרט אחד של קולירין ולצפות בו. מומלץ "ביקור התזמורת" או "ההתחלפות". לאחר מכן יש לקרוא את המאמר "הפילוסופיה של רהיטי איקאה" מאת פבלו אוטין, מתוך הספר "מצ'רלי ועד שולי: הקולנועי הישראלי והמצאת הישראליות". בעקבות המאמר אפשר לצפות בסצנה הבאה ולדון בכיתה במאפייני השפה הקולנועית של קולירין.

*** סצנה מתוך "ההתחלפות", (2011).

● האם הזיהוי, הפרשנות והניתוח של הסגנון האוטריסטי של קולירין עוזרים להבין יותר את הסרט?

● האם הזיהוי והניתוח של המאפיינים האוטריסטיים עוזרים להעריך יותר את הסרט? להרגיש שהוא עמוק יותר? להבין את העומק שלו?

● האם הזיהוי והניתוח של המאפיינים האוטריסטיים עוזרים לנו ליהנות יותר מהסרט?

● האם הזיהוי והניתוח של המאפיינים האוטריסטיים יוצרים ציפיות בנוגע לסרטים הבאים של קולירין – בכך שהם יהיו דומים, יפתחו את אותם נושאים וסגנון?

● האם ניתן למצוא גם אלמנטים של הקולנוע האמנותי הריאליסטי בסגנון של קולירין? אילו הם?

1. האם הקטגוריה "סרט אמנותי" או "סרט איכות" מעידה על ערכו האמנותי של סרט? מדוע?
2. כנגד איזה קולנוע מגדיר את עצמו הקולנוע האמנותי? באילו מובנים הוא מנוגד אליו?
3. מהם המאפיינים הסיפוריים והסגנוניים של הריאליזם האמנותי?
4. איזו חוויה או רגש משרתים המאפיינים האלה?
5. כיצד יוצרים בקולנוע המסחרי ובסרטי ז'אנרים יכולים להרוויח מהטכניקות של הקולנוע האמנותי?
6. מהו אוטר?
7. ממה מורכבת המערכת/רשת שמאפשרת לנו לזהות אוטרים ואת סגנונם?
8. מה מבדיל בין האסטרטגיה של הבעה אוטריסטית לאסטרטגיה של ריאליזם אמנותי? ומה משותף להן?
9. מהם המאפיינים האוטריסטיים של קוונטין טרנטינו?
10. מהם המאפיינים האוטריסטיים של ערן קולירין וכיצד הם מתבטאים בסרטו "ההתחלפות"?

ביבליוגרפיה, פילמוגרפיה והפניה לסרטונים ברשת

Bordwell, David. "The Art Cinema as a Mode of Film Practice." Film Criticism vl.1 (1979): 56-64

https://drive.google.com/file/d/1FV3Z8ihfGCmpeEDpNS-Aj1Lnw12GBGGP/view?usp=sharing

"ההתחלפות", ערן קולירין, 2011, ישראל – הסרט המלא

https://drive.google.com/file/d/1CMeIys7GspHQr3gyNEyB4m2JrssGncbf/view?usp=sharing