בתת-נושא זה התלמידים יקבלו סקירה היסטורית דרך תחנות בהתפתחות ז'אנר סרטי המתח לאורך השנים. עם זאת, מטרת הפרק היא לא ליצור היסטוריוגרפיה של ז'אנר המתח, אלא להפגיש את התלמידים עם גישות שונות לז'אנר שפיתחו יוצרים שונים לאורך השנים. הנושא יחשוף את התלמידים לסגנונות שונים של סרטי מתח, מהסגנון הקלאסי ועד המודרניסטי והפוסט-מודרניסטי. כל אחת מהגישות וכל אחד מהסגנונות מאפשר לקבל כלים שונים לבניית מתח עם הדגשים נרטיביים ואסתטיים שונים. התלמידים ילמדו לזהות את האפשרויות האלה, להבין את ההקשר ההיסטורי של היווצרותן ויטמיעו את המשמעויות העמוקות והפילוסופיות של כל גישה אסתטית.

ב.1 היצ'קוק ("חלון אחורי"): היומיומי הופך למופלא. אדם מן השורה מסתבך עם משהו שגדול ממנו.

ב.2 ספילברג ("מלתעות"): מתח כמערכת קולנועית.

ב.3 אנטוניוני ("הנוסע"): סרט המתח הפילוסופי – אנטי-מתח ודגש על זמן ומשמעות.

ב.4 לינץ' ("מלהולנד דרייב") ונולן ("התחלה"): מתח פסיכולוגי-תודעתי. מתח דרך ערעור תפיסת המציאות.

ב.5 שפת המותחן בעידן הדיגיטלי: הנרטיב הלא שלם (סדרתיות).

1. התלמיד יכיר גישות שונות ליצירת סרטי מתח לאורך ההיסטוריה ויבין את ההבדל ביניהן.
2. התלמיד יבין את המהות הפילוסופית מאחורי כל אחת מהגישות שנחשף אליהן.
3. התלמיד ידע לזהות את סוגי הסגנונות השונים ולנתח את האסטרטגיות הנרטיביות והאסתטיות של סרטי המתח.

● המופלא

● נקודת מבט חלקית/חסומה

● קולנוע של זמן מול קולנוע של פעולה

● זמנים מתים

● זרם תודעה

● סדרתיות

● קליף האנגר

● מודרניזם

● פוסט-מודרניזם

● אָפקט

בתת-נושא זה התלמידים ילמדו כמה מאפיינים של הקולנוע של היצ'קוק, הן בהקשר החברתי והן בהקשר הקולנועי של ז'אנר סרטי המתח.

התלמידים יקבלו קודם הקשר היסטורי ליצירתו של היצ'קוק. בסוף שנות הארבעים של המאה העשרים, אחרי מלחמת העולם השנייה, ארצות הברית חזרה לסוג של שמרנות חדשה. זוועות המלחמה גרמו לאנשים לרצות לחזור לחיים שקטים, מאורגנים, מסודרים ונורמטיביים ככל האפשר. רבים עברו לפרברים, אל מחוץ לעיר, וגרו בבתים עם גינה בשכונה שקטה רחוקה מהעיר הסואנת. נשים, שהחלו לעבוד ולדרוש שוויון בעשורים הקודמים, מצאו את עצמן שוב עקרות בית ואימהות, ובאופן כללי תפיסה שמרנית של העולם שלטה בכיפ

ה.

בתוך העולם הנורמטיבי הזה יצר את סרטיו אלפרד היצ'קוק, במאי אנגלי שעבר להוליווד לפני תחילת המלחמה ונשאר שם לאחריה כדי לעשות סרטים פופולריים מאוד, בעיקר בז'אנר המתח.

החיים בחברה המודרנית נתפסים במהלך המאה העשרים כחיים של שגרה מונוטונית וחסרת עניין. כל יום נראה אותו דבר. יוצאים לעבודה, נתקעים בפקקים, עובדים במשרד בעבודה משעממת, חוזרים הביתה למשפחה, הולכים לישון ומתחיל היום מחדש. אנחנו כמובן מדברים על נקודת המבט של הגברים בחברה המודרנית, חברה שלפי התפיסה הרווחת אין בה ריגושים אמיתיים וחופש.

סרטי המתח בכלל וסרטיו של היצ'קוק בפרט מתרחשים בתוך העולם המודרני הנורמטיבי וחסר העניין הזה, אך שוזרים בתוכו עלילות רצח ותעלומות מסתורין שמפיחות בו עניין. כך נכנס לחיינו "המופלא".

"המופלא" (The Marvelous) הוא מושג ששונה מ"הפנטסטי". הפנטסטי קשור ליצורים קסומים בארץ רחוקה או מקבילה, פיות, קוסמים, מפלצות ועוד. זהו עולם שמתואר כרחוק או שונה או מקביל לעולם המודרני שבו אנו חיים. לעומת זאת, המופלא הוא מושג שמתאר את האופן שבו חיי היומיום המודרניים הרגילים הופכים לחיים של הרפתקה, מתח, אימה ועוד. למשל, אנחנו לומדים בכיתה, וכל שיעור נראה אותו דבר. המורה עומד ומדבר על החומר, והתלמידים יושבים, רושמים ומקשיבים, ואז יש הפסקה והכול חוזר חלילה. אבל אם באמצע השיעור נכנסים סוכנים בינלאומיים של נבל שרוצה להשתלט על העולם, ויש בכיתה חפץ שהוא זקוק לו בשביל זה, ואנשים נכנסים עם רובים ומתחילים לירות לכל עבר, פתאום המרחב המשעמם של הכיתה נהפך למופלא וכל דבר יומיומי ומשעמם מקבל שימושים חדשים: כיסאות ושולחנות הופכים למגנים ומופלים על הרצפה, עפרונות נהפכים לנשק, אנשים מטפסים על חלונות, הפנס בטלפונים הסלולריים הופך לכלי שיכול לסנוור אנשים ולהציל חיים וכן הלאה. כניסתו של המופלא נותנת לנו תחושה שאנחנו עדיין חיים בעולם מרגש ושהחיים האפורים שלנו לא כאלה אפורים.

סרטי המתח העירוניים ממלאים לרוב את הפונקציה הזאת. היצ'קוק היה אמן בהפיכת היומיומי והבנאלי לדבר מאיים ומלחיץ. בסרטיו מקלחת פשוטה הופכת למרחב של אימה, אגם מקסים עם ציפורים הופך למקום הישרדותי, החיים היומיומיים והשגרתיים בדירה של זוג מבוגר הופכים לזירת רצח מסתורית, ויריד שעשועים הופך גם הוא לזירת רצח מאיימת.

היצ'קוק הפנה את מצלמתו לחיים הנורמטיביים באמריקה של שנות החמישים ואמר שמאחורי הנראות החיצונית של שמרנות, נורמה, יומיומיות וכו', ישנם דחפים רצחניים, יצרים בלתי נשלטים, סטיות וערעור נפשי עמוק.

הקטע הזה מתוך "חלון אחורי" (1954) מדגים זאת בצורה טובה. הגיבור נפצע ברגל וצריך לבלות שעות בבית בגפו. הוא מתחיל להציץ לשכנים דרך החלון. בהתחלה הכול נראה רגיל ויומיומי, אך פתאום הוא משוכנע שהשכן ממול רצח את אשתו. היצ'קוק עוסק בקטע הזה גם במציצנות (דחף מציצני שיש לגיבור ולנו), גם במערכות יחסים רומנטיות וגם בדחף האלים שמאחורי מערכות היחסים האלה. הוא מכניס את המופלא אל חיי היומיום וגם משתמש בטכניקה של מתח היצ'קוקי שבה אירוע יומיומי + מידע עודף יוצרים מתח.

*** קטע מתוך "חלון אחורי" (1954)

מה שמייחד את הקולנוע של היצ'קוק זה שגיבורו הוא לרוב אדם מן השורה. כלומר, הוא לא בלש או חוקר משטרה שמנסה לפענח תעלומה, אלא אדם רגיל שנקלע לסיטואציות מאיימות שגדולות ממנו, בתוך חיי היומיום. בדרך כלל מצבים אלה קשורים לרצח. בצורה זאת היצ'קוק מקרב את המתח למקום אינטימי יותר ויומיומי. לא החיים של שוטרים, בלשים וסוכנים מיוחדים זוכים להיות מרגשים, אלא לכל אחד מאיתנו זה יכול לקרות, בכל רגע. אנשים יכולים להתבלבל ולחשוב שאתה רוצח ולהתחיל לרדוף אחריך, אתה יכול באופן תמים לצאת מיום עבודה מהמשרד ולהיקלע, בגלל בלבול זהויות, לתעלומה בינלאומית מפחידה. למעשה, אצל היצ'קוק העולם שנראה על פני השטח כעולם רגיל ונורמטיבי מסתיר בעצם רוצחים פסיכופתים ואלימים בכל מקום. הם מסתובבים בינינו בלי שנשים לב. כך העולם הופך למופלא.

מאחורי אירועים יומיומיים מסתתרים דחפים, יצרים, אימה, זוועות וסטיות. כלפי חוץ הכול נורמלי, אבל מתחת לפני השטח, רצח. כך הסרטים של היצ'קוק הם לא רק סרטים מבדרים מאוד, אלא גם מהווים ביקורת חברתית נוקבת על "התמימות האמריקאית" הבורגנית שאינה תמימה כלל. היצ'קוק אומר לנו שמאחורי השמרנות האמריקאית של מעמד הביניים והמנהגים התמימים לכאורה עומד כוח אפל מאוד.

בהקשר זה, סרטו "זרים ברכבת" הוא אחד הסרטים הבולטים, היפים והאפלים בקריירה שלו. בסרט זה שני אנשים נפגשים באקראי ברכבת ומנהלים שיחה. אחד שחקן טניס שרוצה להתגרש מאשתו והשני איש חברה גבוהה שלא עובד. ברגע שאיש החברה הגבוהה שומע שאשתו של שחקן הטניס לא מסכימה להתגרש ממנו ומקשה כך על חייו, הוא מציע לו עסקה – הוא ירצח את אשתו, ובתמורה שחקן הטניס ירצח את אביו של איש החברה הגבוהה. כך, מאחר שאין מניע, המשטרה לא תוכל לעלות עליהם והחיים של שניהם ישתפרו. שחקן הטניס, גאי, חושב שהאיש מתבדח ולא מוכן להתייחס אליו ברצינות. הוא מנסה להיפטר ממנו בנימוס. אך איש החברה הגבוהה, ברונו, מבין אחרת, מקדם את התוכנית והולך לרצוח את אשתו של הגיבור.

בסצנת הרצח מתוך "זרים ברכבת" ברונו מחכה לאשתו של גאי מחוץ לבית כאשר היא יוצאת לבלות עם שני הבנים ביריד, עוקב אחריה ומחכה לרגע הנכון כדי לרצוח אותה. אפשר לראות הרבה מן האלמנטים הסגנוניים ההיצ'קוקיים בסצנה הזאת. כדאי לצפות בסצנה ואז לנתח אותה ולפרט את האלמנטים האלה.

*** סצנת הרצח ב"זרים ברכבת"

א. המופלא. רגע יומיומי הוא למעשה זירת רצח. יש לדבר על האופן שבו רגע של בילוי תמים, או סתם נסיעה באוטובוס או בילוי בקרוסלה, הופך אצל היצ'קוק לדבר מאיים ומלחיץ.

ב. נקודת המבט. יש לשים לב לאופן שבו היצ'קוק מנהל את נקודת המבט של הדמויות. לברונו, הרוצח, יש נקודת מבט, ואנחנו רואים את הכול דרך עיניו. הוא עוקב אחרי מרים (אשתו של גאי) ומתבונן בה, ואנחנו רואים את מה שהוא רואה. כך המבט הזה מקנה לו שליטה ועליונות. הוא הסובייקט המתבונן, ודרך המבט הוא שולט במה שהוא רואה. הוא דומיננטי ובשליטה.

למרים, לעומת זאת, אין "נקודת מבט". כשהיא מחזירה מבט לברונו אנחנו לא בהכרח רואים את נקודת המבט שלה, המצלמה עוברת לזווית אחרת. מרים גם מרכיבה משקפיים, וזה מחזק מבחינה סימבולית את העובדה שהיא "לא רואה" את מה שיש לפניה. היא לא מפרשת נכון את ברונו. היא חושבת שהוא מחזר אחריה. אין לה מבט, והיא הולכת להיות הקורבן. באופן אירוני, היצ'קוק מראה לנו סוג של "נקודת מבט" (לא באמת) בסוף הסצנה. הרצח עצמו מצולם דרך המשקפיים של מרים כשהם על הרצפה, מנותקים מגופה. כלומר, אנחנו מקבלים את המבט של מרים רק בזמן שהיא נרצחת. כאילו מבט של רוח רפאים.

ג. השפעות אקספרסיוניסטיות. יש לשים לב לאופן שבו היצ'קוק מעצב את המרחב, התאורה, הצללים וזוויות הצילום. היצ'קוק הושפע מהאקספרסיוניזם הגרמני והפך את המרחבים למרחבים עם מידה מסוימת של עיוות ומשמעות סימבולית. היריד בסצנה הזאת למעשה יוצר תחושה של צללים ואש, ונראה כמו גיהינום מבחינה סימבולית. כך היצ'קוק מכניס לחלק מסרטיו מימד פסיכולוגי ועיוות נפשי.

ד. חפצים עם עודף משמעות: אחד האלמנטים הבולטים בהקשר זה הוא האופן שבו חפצים מסוימים אצל היצ'קוק מקבלים עודף משמעות ועודף תשומת לב. לחפצים יש מטען סימבולי ומטען רגשי. הם "מכבידים" על מי שנושא אותם, חושפים דברים על אישיותו, מגדירים אותו או מסבכים אותו. דרך החפצים היצ'קוק מצליח ליצור מתח בזכות המשמעות העודפת שהם מקבלים. התמקדות בחפצים היא לפעמים דרך טובה ויעילה ליצור מתח. בסצנה הזאת מדובר בעיקר במשקפיים של מרים ובמצית של גאי (גאי שכח את המצית שלו ברכבת, ברונו שמר אותו לעצמו, והוא מחזיק בו כסמל לעסקה שנרקמה בינו ובין גאי).

ה. טשטוש בין אהבה לרצח: בספר השיחות "היצ'קוק/טריפו", מבקר הקולנוע והבמאי הצרפתי פרנסואה טריפו אומר להיצ'קוק שהוא מביים סצנות אהבה כאילו הן סצנות רצח, ומביים סצנות רצח כאילו הן סצנות אהבה. זה באמת אחד מסממני הסגנון ההיצ'קוקי. יש משהו אירוטי ולפעמים אף רומנטי בסצנות הרצח, שלפעמים נעשות בהקשר של יחסים רומנטיים או במסווה של יחסים רומנטיים. לעומת זאת יש תמיד איזשהו מתח לא פתור בסצנות האהבה והנשיקה, והוא נותן הרגשה שיש כל מיני מטענים רגשיים מורכבים בזמן סצנת האהבה (להדגמה נוספת אפשר להראות את סצנת הנשיקה ב"וורטיגו" לקראת סוף הסרט או קטעים שונים מתוך "חלון אחורי" או את הסוף של "מזימות בינלאומיות").

היצ'קוק מראה לנו שזוגיות רומנטית היא סוג של הרפתקה שיכולה להיות מרגשת, מפחידה ומאיימת. ואף שהוא עסק בסרטי מתח, הוא אחד היוצרים שעסקו הכי הרבה בשאלות על זוגיות ורומנטיקה. כמעט כל סרטיו עוסקים במתח ובאימה שבדחפים הרומנטיים והמיניים ובמורכבות של היחסים בין גברים לנשים.

"חלון אחורי" הוא סרט שבכל חלון בו מוצג שלב אחר ביחסים רומנטיים. בדידות, רווקות, קשר בתחילת דרכו, קשר לאחר שנים רבות, והגיבור שנמצא בקשר ממושך וצריך להחליט אם להתחייב או לא, כאשר כל חלון בשכונה משקף לו את האפשרויות שיש בחיים מבחינת יחסים רומנטיים. היצ'קוק אומר לנו שיחסי אהבה הם דבר מורכב ומפחיד. מאחורי רגש האהבה יש לא מעט חרדות ודחפים אלימים לא מודעים.

ספילברג הוא אחד התלמידים המצטיינים של היצ'קוק בכל הנוגע ליצירת מתח. הוא לוקח את הטכניקות של היצ'קוק, מפתח אותן ומעשיר אותן עם שפה קולנועית חכמה ואפקטיבית. בחלק זה נעסוק באופן הייחודי שבו ספילברג יוצר מתח בסרטו "מלתעות" וננתח את ההקשר ההיסטורי, את המשמעויות החברתיות של הסרט ואת הטכניקות הקולנועיות שהוא משתמש בהן.

"מלתעות" נחשב לבלוקבסטר הראשון בתולדות הקולנוע. הוא שבר את כל שיאי ההכנסות לשנה כשיצא ופתח את הדלת לסרטי קיץ מותחים ומבדרים שסוחפים את הקהל בהמוניהם. כשהוא יצא בקיץ של 1975, כל מי שראה את הסרט החל לפחד להיכנס למים, והרבה אנשים היו בטוחים שראו כריש בחוף שבו הם שהו ודיווחו על כך. "מלתעות" לא היה רק סרט, אלא ממש אירוע חברתי. אנשים לא רק צפו בו אלא דיברו עליו, דיווחו עליו בחדשות, והסרט נהפך לסממן תרבותי מרכזי של התקופה.

באותן שנים ארצות הברית עמדה לחגוג 200 שנות עצמאות (1776–1976), אך הייתה מוכת שערוריות ואכזבות. משבר כלכלי, מלחמת וייטנאם, שחיתות שלטונית, פשע בלתי נשלט ברחובות ועוד דברים דומים גרמו לתחושה שהמדינה שאמורה להיות המעצמה הגדולה בעולם למעשה הולכת ומאבדת את דרכה, מידרדרת ונחלשת. הרבה סרטים שיצאו באותה תקופה ביקרו את החברה האמריקאית ושאלו שאלות נוקבות על טבעה. חמדנות, אלימות, אנוכיות, אדישות ועוד, תוארו בסרטים כמחלות מהותיות של החברה האמריקאית. סוג סרטים שהיה מאוד פופולרי בתקופה זו היה סרטי האסונות, שבהם ספינה טובעת וקבוצה של אנשים שכל אחד מייצג פלח אוכלוסייה אחר בחברה האמריקאית מתחילים להיהרג בזה אחר זה באסון, והשאלה היא מי ישרוד בסוף. מהם הערכים שצריך שיהיו לנו כדי לשרוד את טביעת האונייה, קריסת הבניין, התרסקות המטוס או רעידת האדמה.

הסרט "מלתעות" נכנס לקטגוריה הזאת. הוא מתייחס ליום העצמאות האמריקאי, מעלה שאלות על טבעה של החברה האמריקאית לקראת חגיגות 200 השנה לקיומה, וגם שואל מהם הערכים הנכונים שצריך שיהיו לנו כדי לשרוד את האסון – במקרה זה, התקפה של כריש בחופי עיר נופש.

הכריש הופך למפלצת המאיימת על הנופשים בחוף, מפלצת שצריך לגבור עליה, להרוג אותה לפני שהיא תהרוג את כל האנשים. אך הכריש הוא רק מטפורה, איום חיצוני שמאיים על החברה – זה יכול להיות משבר כלכלי, מתקפת טרור, מלחמה או איום זר כלשהו אחר – השאלה האמיתית שנשאלת ב"מלתעות" היא כיצד החברה תתמודד עם האיום הזה, ואז מתגלה שהמפלצת האמיתית של החברה האמריקאית היא החמדנות הקפיטליסטית שמעדיפה רווחים וכסף על פני חיי אדם.

"מלתעות" הוא סרט מתח והישרדות של אדם מול טבע, מול חיה רצחנית בים. הוא סרט הרפתקאות, אך עמוק בפנים הסרט הוא גם סרט על אחווה, קהילתיות ודאגה לאחר – ערבות הדדית. סרט על האופן שבו רק ערכים של נדיבות, אכפתיות, ידידות וקהילתיות יוכלו לנצח ולדאוג להישרדות החברה האמריקאית.

לצד המסרים האלה, ספילברג מפתח כאמור גישה מיוחדת ליצירת מתח. הגישה שלו היא שמה שיוצר את המתח אינו בהכרח רק הסיטואציה התסריטאית, אלא בעיקר השפה הקולנועית. היא זו שמקפיצה, מטרידה, מזעזעת ומעלה חרדות אצל הצופה, והשליטה של ספילברג בשפה הקולנועית היא יוצאת מן הכלל.

בקטע מתוך "מלתעות" שנראה אפשר לראות את הסגנון המיוחד שפיתח ספילברג כדי לספר את הסיפור בצורה אודיו-ויזואלית. בסצנה הראשונה השריף של העיירה, שאמור לשמור על ביטחון האנשים, מתעמת עם האנשים החזקים של העיירה, אנשי עסקים ופוליטיקאים. השריף רוצה לסגור את החופים, למען ביטחונם של האנשים, עד שייתפס הכריש. אך מנהיגי העיירה דואגים לרווחים האישיים שלהם מהעסקים, ולא רוצים ליצור פאניקה. הם מכחישים את קיום הכריש, לא רוצים לסגור את החופים כי הם מביאים תיירים וכסף לחנויות, והם גם דואגים לרווחים ולאינטרסים האישיים שלהם. יש לשים לב לאופן שבו ספילברג מביים את הסצנה ובאמצעות הקומפוזיציה מספר את הסיפור על כך שהגיבור שלנו, בקצה הפריים, מוקף במכוניות ובאנשים רבים בעלי השפעה וחזקים, נדחק לשוליים. הוא מוקף בכוחות שגדולים עליו, ובאופן גרפי הוא בשולי הפריים, מותקף, מוקף ומסוגר. אין לו לאן לברוח. ספילברג בחר לצלם את הסצנה בספינת משא של מכוניות, ולכן כל הדמויות נמצאות בלב הים, והתחושה של התנועה המתמדת של המצלמה בגלל ההפלגה בים יוצרת סחרור קל ותחושה של סגירות, כליאה וחולשה אצל הגיבור. ספילברג משתמש במיזנסצנה כדי לספר את הסיפור, להדגיש את המצב שבו הגיבור שלנו נמצא, להעצים כך את הרגש שלנו וגם להגיד משהו על החברה שבה אנו חיים, שבה אנשים בעלי כוח פוליטי וכסף יכולים לאיים על אנשי הקהילה ולדחוק אותם לשוליים.

בסצנה השנייה אנחנו כבר בחוף הים, ולאחר הצפייה צריך לעבור עליה ולנתח אותה עם התלמידים כדי להבין כיצד ספילברג משתמש בשפה הקולנועית כדי ליצור מתח.

*** קטע מתוך "מלתעות" (1975)

אסטרטגיות מתח של ספילברג ב"מלתעות" – שפה קולנועית יוצרת מתח:

א. השהיה (יומיומיות + מידע עודף): בתור תלמיד מחונן של היצ'קוק, ספילברג משתמש בטכניקת ההשהיה בצורה חכמה. אנחנו הצופים יודעים שיש כריש במים ושהוא עשוי לתקוף בכל רגע, אבל מנהיגי העיירה הכחישו זאת ולכן כולם מתנהגים כרגיל, בלי דאגה, ללא מודעות לסכנה האורבת. כך ספילברג יכול לצלם סצנות יומיומיות, לכאורה תמימות, למשל, ילד שמבקש מאמא שלו לחזור לים, ואנחנו יכולים להגיד לעצמנו "לא! אל תיתני לו! זה מסוכן!" בלי שהם יתייחסו בכלל לאיום. כך נוצר מתח של מצב יומיומי עם עודף משמעות. החוף הפך למקום מסוכן בלי שאנשים מתייחסים לכך. הם ממשיכים בחיים כרגיל. ספילברג חכם ונותן לנו קומפוזיציות פתוחות של אנשים מבלים בים. וכך, למעשה, מכיוון שאנחנו לא רואים את "המפלצת" (הכריש) אבל יודעים מהיכן היא אמורה להופיע, המים הופכים לאיום מתמיד. בכל פעם שספילברג מצלם אנשים במים, אנחנו יודעים שהם בסכנה. אך לא מספיק לצלם אותם סתם במים, ספילברג מצלם אותם קצת מרחוק ומשאיר מספיק מים מסביבם כדי שנהיה במתח ובציפייה כי בכל רגע יכול לצוץ מתוך המים האלה כריש. המיקוד שלנו מתפזר, ומתמקד לא רק באדם השוחה; העיניים שלנו סורקות את המסך ומסתכלות במרחבים ה"ריקים", המרחבים שיש בהם ים, כי משם בכל רגע עלולה לבוא הסכנה. כך ספילברג מנצל את הרעיון של השהיה ומשלב אותו עם קומפוזיציה חכמה כדי למקסם את האפקט שלו.

ב. היצמדות לנקודת מבט: היחיד שמודאג ומצפה לחזרתו של הכריש הוא גיבור הסרט, השריף, ולכן אנו נראה את כל הסצנה דרך נקודת מבטו. העובדה שהוא מוטרד ומסתכל על המים ביחד איתנו עוזרת לנו להטעין את רגשות הדאגה שלנו כלפי השוחים בים. כך לא רק הקומפוזיציה היא זאת שמנצלת עד תום את האפקט של ההשהיה, אלא גם ההיצמדות שלנו לנקודת המבט של הגיבור, שגם הוא מודאג. אנחנו נראה מקרוב את הגיבור כדי לראות את הדאגה בפניו ולהיות קרובים אליו, ונראה מרחוק את הים, לעתים דרך נקודת מבטו. הוא מוביל אותנו בסצנה, ואנו חווים את הרגשות שלו יחד איתו. אחד המאפיינים בצילום הוא צמצום עומק השדה – כדי לתת תחושה שאין שדה ראייה, תחושה של צפיפות. אף שהצילום מתבצע בחוץ, בחוף, ויש הרבה מרחב מסביב, השוט הקרוב ועומק השדה הצר מקנים תחושת חנק.

כמובן, העריכה והצילום בסצנה משרתים את הרעיון של היצמדות לנקודת המבט. לא רק הצפיפות מבחינת הפוקוס; ספילברג גם משחק עם כך שאנשים באים ומסתירים את שדה הראייה של הגיבור וכך גם מונעים מהצופים לראות את המתרחש בים. כשהשוט קצת יותר פתוח, הגיבור כל הזמן מוקף באנשים, ונוצר מאבק מתמיד בין חזית ורקע שגורם לנו להתערער כי למשל ברקע מישהי בחוף מדברת עם חברותיה, אנו שומעים את השיחה שלה ולכן העיניים שלנו נמשכות אליה, אבל בחזית רואים את הגיבור יושב סטטי ומסתכל על הים. המתח הזה שבין החזית לרקע, בין הסביבה לגיבור, חוזר לאורך כל הסצנה, ובמובן מסוים זהו אחד הנושאים המרכזיים של הסרט – המתח בין היחיד שצריך להגן על העיירה ובין הקהילה שהוא צריך להגן עליה, ושהוא נמצא איתה במתח ולא בהרמוניה. המתח הזה בפריים בין חזית ורקע יוצר חלוקת קשב אצלנו. אנחנו (כמו הגיבור) רוצים להיות מרוכזים בעלילה, בכך שהכריש עשוי לתקוף בכל רגע, אך הסביבה מפריעה לנו, לא מאפשרת לנו להתרכז, מעמיסה עלינו מידע מיותר, וכך אנו נכנסים ללחץ. מספר פעמים אנשים עוברים בפריים וחוסמים את הראייה שלנו ושל הגיבור, וכמה פעמים אנשים אפילו באים לדבר איתו וחוסמים את הפריים לכמה שניות ארוכות. בקושי אפשר לראות את הים בגלל האיש שמסתיר. הדבר יוצר מתח קוגניטיבי – אנחנו רוצים לראות משהו שנמצא במקום שמבחינה קומפוזיציונית קשה לראות אותו וזה דורש מאיתנו מאמץ ופיצול של הקשב. הפיצול הזה והמאמץ יוצרים חרדה ומתח. קשה לנו לראות את מה שאנחנו אמורים לראות, וקל לנו לראות את מה שאנחנו לא רוצים לראות. טכניקה זאת מאפיינת מאוד את סרטי המתח והאימה. אפשר ליצור אותה כמו ספילברג במקרה הזה באמצעות מתח בין חזית לרקע (מה שרחוק ברקע יותר חשוב ממה שקרוב בחזית), אבל אפשר ליצור זאת גם באמצעים אחרים. למשל, מה שמואר פחות חשוב ממה שבצללים, או מה שבצבעים בוהקים פחות חשוב ממה שבצבעים כהים, או מה שבתנועה פחות חשוב ממה שעומד סטטי. כך אנחנו מושכים את העין למקומות פחות חשובים, בזמן שהדבר החשוב מתרחש לו אי-שם ברקע, באפלה, בשקט.

לעומת היצ'קוק, שבסצנת הרצח ביריד ממקד אותנו בדמויות וביחסים ביניהן ומראה לנו את הסביבה בלי שהיא תשתלט על הפריים או תמשוך יותר מדי תשומת לב לעצמה, כאן ספילברג דווקא משתמש בכלים קולנועיים כדי להבליט את הסביבה, אבל לא סתם בתור גחמה, אלא גם כי זה חלק מהנושא של הסרט: המתח בין היחיד לחברה, והתמימות של החברה שלא מודעת לסכנה האורבת לה. הרקע והקהילה הופכים למעשה לדמות נוספת, קורבן תמים ולא מודע למצב, וכל זאת נעשה דרך נקודת מבטו של הגיבור, שכמונו, מנסה להתרכז במה שחשוב בזמן שהשולי משתלט ומושך תשומת לב.

ג. שדה הראייה החלקי/חסום: בהקשר של המבט והראייה, אחד הכלים המרכזיים ליצירת מתח הוא יצירת "שדה ראייה חלקי/חסום/מצומצם" לגיבור. את הכלי הזה אפשר לממש הן מבחינה סיפורית והן מבחינה אסתטית. מבחינה סיפורית אפשר לגרום לגיבור שלנו לא להיות מודע או לא להיות מסוגל לראות את "התמונה הגדולה". הוא תמיד יכול לפרש לא נכון את מה שהוא רואה או לראות רק חלק מהאמת, וכך להתבלבל ולהגיע לכיוונים לא נכונים בחקירה. במקביל, אפשר ליצור את האפקט הזה באמצעים ויזואליים, כאשר מגבילים את הגיבור ביכולת לראות, או כי חשוך או כי מסתירים לו, או כמו ב"חלון אחורי" כי הוא נמצא בעמדה לא טובה שלא מאפשרת לו לראות את הדברים בצורה חשופה. שדה הראייה החלקי הוא כלי מתח אפקטיבי שגם יוצר לחץ כי לא יודעים לפרש את מה שרואים, אך הוא גם יוצר תסכול ומתח מעצם העובדה שאנחנו רוצים לדעת ויש לנו גישה מוגבלת מאוד לעולם.

בגלל ההיצמדות לנקודת המבט של הגיבור נוצר בסצנה הזאת ב"מלתעות" משחק בין מה שרואים ומה שלא רואים. כמו שהקהילה לא רואה את הסכנה המתקרבת, גם אנחנו מתקשים בתור צופים. אנחנו לא באמת יכולים לדעת איפה הכריש ומהיכן הוא יגיע. וכמובן, לגיבור יש שדה ראייה חסום, וזה אוטומטית יוצר לחץ ומתח, כאשר הוא מנסה להתגבר על המגבלה. ספילברג משחק עם הרעיון שמה שלא רואים מאיים יותר ממה שכן רואים. לכן בסרטי מתח ואימה, כדי להפחיד אפשר להראות את המפלצת או את האיש הרע, אבל בפועל, פעמים רבות כדי להכניס את הצופים באמת ללחץ בלתי פוסק, דווקא עדיף לא להראות את המפלצת אלא רק לרמוז על קיומה. הרמזים האלה ניתנים גם באמצעות מספר כלים שספילברג פיתח כדי לסמן את הנוכחות של הכריש, אך זה כבר קשור לטכניקה הבאה.

ד. הטעיה (הרינג אדום):

ספילברג מתקשר עם הצופה ובונה קודים משותפים. מהר מאוד בסרט ספילברג מלמד את הצופים שלו לזהות את הכריש לפי הקודים האלה. יש גירויים מסוימים שגורמים לנו לזהות שהכריש כנראה בסביבה, ולכן, בכל פעם שספילברג ישתמש בהם אנחנו נהיה בחרדה ובכוננות שהכריש עשוי להופיע. הכלים המרכזיים האלה הם:

● נקודת מבט של הכריש מתחת למים (מצלמה ש"שוחה" מתחת למים ומצלמת את האנשים מלמטה כאילו זו נקודת המבט של הכריש).

● צילומים של המים השקטים עם קצת גלים, כאשר מדי פעם משהו צף על פני המים וזה הסנפיר של הכריש או משהו דומה לסנפיר. או לחילופין אדם שנמשך כלפי מטה מתחת למים.

● מוזיקה של באסים בקצב מתגבר שיוצרת תחושה של סכנה מתקרבת.

כך השפה הקולנועית יוצרת את הנוכחות של הכריש ולא צריך את הכריש עצמו. מספיק לרמוז על קיומו כדי שהקהל יבין או ירגיש שהוא שם. מאותו רגע, בכל פעם שספילברג ישתמש באחד מהכלים האלה, אנחנו נהיה בדריכות ובמתח כי זה אומר שיש סיכוי שהכריש בסביבה והולך לתקוף.

ספילברג מנצל את הקודים האלה כדי ליצור "הרינג אדום", הטעיות שונות. בסצנה הזאת, למשל, רואים שוט מרחוק של מישהי צפה במים עם הרבה ים והרבה מרחב מסביב יחסית. המים עצמם הפכו לדבר המאיים – הם סינקדוכה לכריש. כשאנו רואים מים בסרט הזה, אנחנו מיד חושבים על הכריש, כי משם הוא צץ. ולכן, ככל שיש יותר מים מסביב לאישה השוחה יש יותר מרחב כדי שהכריש יופיע. כמובן, זה מיד מתגלה כהטעיה. ספילברג גורם לנו להילחץ, רומז לנו שאולי הכריש מתקרב, אבל אז מראה לנו שזה לא היה זה. ההטעיה הזאת עובדת בין היתר כי היא נעשית דרך נקודת המבט של הגיבור – גם הוא חושב שזה כריש – אז לא נראה שספילברג "עובד על הצופה" בצורה בוטה וחסרת אחריות. הוא הולך עם מה שהדמות רואה ומרגישה ומפרשת, וכך גם אנחנו. לכן אנחנו מקבלים את זה לא כמניפולציה זולה, אלא כטכניקה לגיטימית ומותחת.

כל הסצנה הזאת בנויה על הטעיות ועל ציפייה לתקיפה של הכריש. כלים קולנועיים שאומרים לנו: "הנה זה מגיע!" ואז מתגלה שזו הייתה אזעקת שווא. למשל, ספילברג מראה לנו שוט של נקודה מתחת למים, רומז לנו שאולי זה הכריש, ואז מגלה לנו שזה ילד שמשחק ויוצא מהמים. הוא מראה לנו משהו שצץ על פני המים ונראה כמו סנפיר של כריש, אבל אז מתגלה שזה איש זקן ששוחה עם כובע ים.

כך, כל השפה הקולנועית משרתת את המתח: זוויות הצילום, העריכה, תנועות המצלמה, וכמובן, הסאונד.

ה. סאונד

הסאונד חשוב מאוד בסצנה הזאת, והוא בנוי לעילא. ספילברג משתמש גם בסאונד כדי ליצור הטעיה ברגע מסוים. הראייה חסומה ואנחנו שומעים צעקה. אנחנו לא רואים טוב מהיכן מגיעה הצעקה, וזה חשוד ומבהיל. אבל אז, כשאנו מצליחים לראות, אנחנו נרגעים כי אנו רואים שזה רק זוג משחק במים והאישה צרחה. זו הייתה רק הטעיה.

באופן כללי, ספילברג משתמש בצורה חכמה בסאונד במהלך הסצנה. הוא מנצל את הווליום, מעלה ומוריד אותו כל הזמן כדי ליצור תחושה של לחץ ואי יציבות. כשהווליום משתנה כל הזמן זה מערער אותנו. לרגעים אנו שומעים יותר מדי חזק רעשים שאמורים להיות ברקע, ולרגעים הסאונד נעלם ונרגע והשקט הזה יוצר לחץ, כאילו זה השקט שלפני הסערה. אם שקט מדי – סימן שמשהו רע הולך לקרות.

הסאונד נע מקקופוניה של רעשים של אנשים בחוף (שילוב רעשים בלי הרמוניה, שעולים זה על זה וקשה להבחין ביניהם) אל השקט הפתאומי של הים עם רעש של מים. כך נוצר מעבר בין עומס ורעש לבין מתח שקט.

לאחר שספילברג מנצל עד תום את הבלבול, העומס והלחץ שיוצר הרעש, הוא מעביר אותנו לשקט של הים, לכאורה כדי ליצור הרגעה מסוימת, אבל גם כדי לשמור על מתח, כי בכל פעם שנראה את הים נחשוב שמשהו יכול לצוץ משם – בגלל עודף המידע. ולכן, כשאנחנו בחוף הבטוח יש רעש חזק ומעמיס, וכשאנחנו בים יש שקט מטריד.

הכלי האחרון בהקשר של הסאונד הוא כמובן המוזיקה שהלחין ג'ון ויליאמס ונהפכה למוזיקה אלמותית. ברגע שהכריש מתקרב מתחילים לשמוע את הנעימה החזרתית והמתגברת, שבעצמה מגבירה את המתח והאימה של משהו שהולך ונהיה חזק ונוכח יותר, צלילים נמוכים כבדים ומאיימים.

לסיכום

כתוצאה מכל הכלים הקולנועיים האלה: עריכה, נקודת מבט, סאונד, תנועת מצלמה, זווית צילום, קומפוזיציה, מיזנסצנה ועוד, ספילברג גורם לנו לא רק להיות "צופים" של הסרט, אלא ממש להרגיש בתוכו, להיות בתוך הסרט עם הגיבור ולחוות את החוויה המלחיצה שהוא חווה, וכל זאת דרך שימוש חכם בכלים קולנועיים. על פני השטח זו סצנה של אנשים שמבלים בים ללא דאגות. באופן שבו זה מצולם ומבוים, זו סצנה מחרידה על אסון שהולך ומתקרב.

כאמור, בסופו של דבר ספילברג מותח בסרט הזה ביקורת על האסון ההולך ומתקרב אל אמריקה, אם היא לא תשנה את דרכה. זוהי ביקורת על הקפיטליזם החזירי האמריקאי. איש ביטחון, גיבור הסרט, אדם מוסרי שדואג לאחרים, רוצה לסגור את החופים כי יש איום. אבל הקפיטליסטים, הפוליטיקאים ובעלי העסקים לא מעוניינים בכך כי הם רוצים להמשיך בעסקים שלהם ולהרוויח כסף על חשבון הביטחון של בני אדם אחרים. ספילברג מנגיד בין שני ערכים – כשאסון מתקרב, מה יותר חשוב: לדאוג לכסף ולעצמך או לדאוג לזולת ולשמור על ערכי הקהילתיות?

תת-נושא זה יעסוק באופן שבו הקולנוע המודרניסטי של מיכלאנג'לו אנטוניוני מציע תפיסה אחרת של בניית מתח, שהיא יותר פילוסופית ומהורהרת. אך גם בה ניתן למצוא כלים מעניינים לז'אנר.

במהלך שנות החמישים והשישים עברה אמנות הקולנוע שינוי משמעותי. אל מול הצורות הקלאסיות לספר סיפור, קמה דרך חדשה לעשות סרטים. הדרך החדשה לא חיפשה לספר את הסיפור בצורה רגילה, עם קונפליקט, התחלה, אמצע וסוף כמו שהוליווד יודעת, בצורה מתוקתקת וסוחפת, אלא ביקשה לגעת בנושאים פילוסופיים יותר, מהורהרים יותר, קיומיים יותר. יוצרים רבים רצו להמציא את הקולנוע מחדש כאמנות שהיא לא רק או בהכרח סיפורית, אלא גם ויזואלית ופיוטית. הם חלמו שהקולנוע יוכל להגיע לעומקים האינטלקטואליים שאליהם יכולות להגיע הספרות וההגות הפילוסופית והאמינו שאפשר לגרום לתמונות הנעות להגיע למחוזות אלה. לשם כך היה צריך להמציא מחדש את שפת הקולנוע, או לפחות להרחיב אותה.

יוצרים אלה המציאו למעשה את המודרניזם הקולנועי, קולנוע שעוסק בשאלות על מהות הקולנוע, שלא מפחד לשבור את החוקים של העשייה הקולנועית ולא חושש לנטוש את הסיפור וליצור סרטים שהם יותר אפיזודיאליים, מפורקים ומתפזרים.

אם הקולנוע בצורתו הקלאסית הוא קולנוע של פעולה, שבו אנחנו עוקבים אחרי פעולות של הדמויות, הקולנוע בצורתו המודרניסטית הוא קולנוע של זמן, שבו אנחנו מתבוננים בדמויות משוטטות, מהרהרות, ולא בהכרח פועלות בעולם. זהו קולנוע בעל איטיות מסוימת, אך האיטיות הזאת נועדה לאפשר לנו לחשוב על הדימויים שאנו רואים. זהו קולנוע שלא בהכרח מחפש לבדר אותנו, אלא יותר להעביר אותנו חוויה עמוקה, שמזמינה אותנו לחשוב, להעמיק בהרהורים שלנו ואולי לעבור שינוי פנימי במהלך הצפייה או לאחריה.

מיכלאנג'לו אנטוניוני הוא אחד האבות המרכזיים של סוג הקולנוע הזה, המודרניסטי. אנטוניוני אמר שבקולנוע הקלאסי הדמויות מחפשות אחר חפץ כלשהו, והקולנוע שלו עוסק גם בחיפוש הזה, אבל ללא החפץ. כלומר, גם בסרטיו של אנטוניוני מתבצע חיפוש, אך החיפוש אינו אחר משהו מוחשי כמו יהלום, דיסק-און-קי, מזוודה מלאה בכסף ועוד, אלא חיפוש מופשט, רוחני, פנימי יותר. בסרטיו של אנטוניוני אנשים מחפשים אחר זהותם, אחר משמעות החיים, אחר קשר עמוק עם העולם ועם אנשים אחרים. הסרטים שלו מציגים אנשים בודדים, אנשים שנעלמים או רוצים להיעלם, שלא יודעים מהי העמדה האתית הנכונה, שלא יודעים איך לתקשר זה עם זה, שלא יודעים איך לאהוב או לפעול. אצל אנטוניוני, המצוקה או האיום המוחשיים של סרטי המתח מתחלף במצוקה קיומית, נפשית.

ב-1975 יצר אנטוניוני סוג של סרט מתח בשם "זהות גנובה" או "הנוסע". הסרט מספר על דיוויד לוק, עיתונאי שחוקר מקרים פוליטיים בעולם השלישי שיום אחד פוגש אדם מסתורי במלון שכוח אל במדבר האפריקאי. האיש המסתורי, דיוויד רוברטסון, מתאכסן בחדר לידו, ודומה מאוד לגיבור. יום אחד, הגיבור נכנס לחדר של רוברטסון ומוצא את גופתו. רוברטסון מת. לוק מחליט אימפולסיבית להחליף איתו זהויות. הוא לוקח את הבגדים, המסמכים, התעודות והיומן של רוברטסון, מלביש את רובטרסון בבגדיו שלו ומעביר אותו לחדרו. כך לוק מביים למעשה את מותו ויוצא עם זהותו החדשה לחיות חיים חדשים. אך כשהוא מאמץ את הזהות החדשה, הזהות הגנובה הזאת, הוא מתחיל לפגוש אנשים שרודפים אחריו ומגלה שהאיש שהוא החליף איתו זהויות היה סוחר נשק בינלאומי ומסתבך כך עם אנשים מסוכנים שמחפשים אותו. במקביל, גם אשתו וחברו חושדים ומתחילים לחפש אחר "רוברטסון" בתקווה שזה יספק להם מידע על גורלו של לוק. כמו בסרט של היצ'קוק, מתקיים כאן חילוף זהויות, ואיש "מן השורה" מסתבך במקרים מאיימים שגדולים עליו, בעלילת ריגול ומסתורין. עם זאת, סגנונו של אנטוניוני פועל בצורה הפוכה מזו של היצ'קוק או ספילברג: במקום להשתמש בשפה הקולנועית כדי להעצים את המתח, אנטוניוני בונה שפה קולנועית שמפרקת את המתח, יוצרת שעמום מכוון ומקום להרהור ולמחשבות. כלומר, הוא יוצר סרט מתח בסגנון קולנועי שיוצר אנטי-מתח. כך אנטוניוני יכול לקחת את ז'אנר המתח למקומות חדשים. מבחינתו העלילה היא רק מתלה, בסיס רופף שעליו הוא יכול ליצור סצנות שמעניינות אותו יותר, כמו דיונים על מהי זהות, הצורך הקיומי להיות מישהו אחר ולברוח מהחיים של עצמך, יחסי אהבה שאיבדו את דרכם ועוד. אנטוניוני מחפש להדגיש יותר את הסאב-טקסט הקיים בסרטי המתח הקלאסיים ומדבר על חרדה קיומית, משבר זהות, ביקורת חברתית, אובדן משמעות החיים, אובדן שליטה על החיים, תחושה של זרות כלפי עצמנו ועוד.

אם כן, סגנונו של אנטוניוני מציע למעשה שפה קולנועית אחרת, חדשה, שמאפשרת לעסוק בצורה עמוקה ופילוסופית בניכור, בייאוש, בריק ובבלבול המוסרי של האדם המודרני. היא מאופיינת בשוטים ארוכים, רובם מרחוק, שמספקים כוריאוגרפיה מורכבת בין השחקנים, תנועותיהם והרקע, כאשר הנוף או הרקע לא פחות חשובים מהשחקנים בהעברת משמעויות ותחושות.

כלומר, הרקע, הנוף, מקבל מעמד סימבולי. כאשר גיבור הסרט "זהות גנובה" מסתובב במדבר האפריקאי, זהו לא רק מדבר ממשי, אלא גם מדבר פילוסופי, נפשי. הוא מסתובב בריקנות הזאת של החיים, במדבר הקיום.

זמן מת

אחד המאפיינים המרכזיים של הקולנוע של אנטוניוני הוא שהשוטים הארוכים שלו נמשכים בדרך כלל מעבר למשך האירועים של הסצנה. כלומר, יש אירוע שקורה, אנשים מדברים או עושים פעולה כזו או אחרת, ואז הסצנה לכאורה הסתיימה, אבל אין קאט. כאילו נעשתה שם טעות ושכחו לערוך. למעשה, אנטוניוני מושך את הזמן של ההתרחשות, גם בזמן הסצנה וגם לאחר שהיא נגמרת, ויוצר את מה שזכה לכינוי זמן מת או זמנים מתים. הזמנים המתים הם תוצאה של משך השוט במצב שלכאורה אין יותר מה לראות, לא קורה כלום. הסצנה עוד לא התחילה, או שהיא נגמרה כבר, והשוט ממשיך, וכך נוצר זמן מת. אבל הזמן המת הזה אצל אנטוניוני הוא למעשה הזדמנות להרהר במה שהיה, להתבונן בדימויים שאנטוניוני מצלם ולחשוב על משמעותם. המשמעות של הנוף, של הרקע, של מיקום השחקנים בפריים, של מה שנאמר לפני רגע, של הסביבה החברתית העוטפת את הגיבורים. כלומר, הסרט לא "ממשיך וזורם" מסצנה לסצנה, אלא מאפשר לנו להתבונן, לחשוב ולהרהר. למעשה, אם יש משהו שקורה ברגעים האלה, הוא דווקא שהזמן חי. אנו מרגישים את הזמן חולף, וזה יוצר איזשהו כובד אינטלקטואלי שמכריח אותנו להתמודד עם הריק, עם זה ששום דבר לא קורה ואנו חווים את הזמן, מרגישים אותו חולף, ובחוויה הזאת יש הזדמנות לעצור את הבידור השטוח ואת המתח, ודווקא להרהר בקיום.

הנה סצנה שבה הגיבור אמור לפגוש איש קשר במדבר, אך נתקע עם הרכב שלו באמצע שום מקום. יש לשים לב לסגנון של אנטוניוני, לתנועת המצלמה האיטית, להתרחשות הכמעט מינימלית שלוקחת את הזמן, לזמנים המתים ולאופן שבו הנוף מקבל מימד סימבולי, פילוסופי:

*** קטע מתוך "זהות גנובה" 1975 – במדבר

כמו רוב היצירות המודרניסטיות, גם הסרטים של אנטוניוני לא תמיד בהירים או פשוטים להבנה. הם כמו חידה שצריך לפתור, ולפעמים אין פתרון ונותרת רק החידה. כי לעתים סרטיו של אנטוניוני גם חומקים מתשובות פשוטות או חד-משמעיות ומשאירים הרבה מרחב לפרשנות, הרהור ודיאלוג אישי עם היצירה.

אנטוניוני למד אדריכלות, ולכן למבנים, לנופים ולחלל יש מטען רב בסרטיו. הוא מאוד מודע אליהם ואוהב לצלם אותם מזוויות מעניינות. בהקשר זה יש לשים לב שאנטוניוני לא ממש מביים שחקנים או סיפור – הוא מביים זמן, מרחבים, נופים וקומפוזיציות בתנועה. השפה הקולנועית שלו לא משרתת את השחקנים ולא את תחושת המתח ואפילו לא את הסיפור. להפך, העריכה, הצילום, הסאונד והמיזנסצנה משרתים את החוויה הפילוסופית והמהורהרת שהוא מנסה ליצור. הם מחבלים בפעולה ומתמקדים במרחבים ובמימד הסימבולי של הדברים.

בקטע הבא אפשר לראות איך השיטה של אנטוניוני פועלת בסרט המתח הזה (לרוב הוא לא יצר סרטי מתח. "זהות גנובה" הוא מקרה ייחודי). הגיבור נמצא בברצלונה. בתחילת הסצנה הוא מנסה לחמוק מידיד שמחפש את רוברטסון (האיש שהוא גנב ממנו את הזהות), כי אם הוא יפגוש את "רוברטסון", הוא יגלה שזה בעצם הגיבור וכך הגיבור ייתפס. אז גיבור הסרט בורח, מסתתר בחנות לצחצוח נעליים, ממשיך הלאה ונכנס לתוך מבנה שעיצב האדריכל המפורסם מברצלונה אנטוניו גאודי. עד כה, הסצנה מתנהלת פחות או יותר כמו בסרט מתח רגיל. דמות רודפת אחרי דמות אחרת, וזו מנסה לחמוק ממנה כשהיא מחפשת מקום מסתור בכל מיני בניינים. אבל ברגע שהגיבור נכנס למבנה של גאודי, אנטוניוני כאילו שוכח שהוא באמצע סרט מתח, עוצר את הקצב של הסרט, עניין המרדף נשכח, והסרט מתחיל להתפזר. כלומר, הוא התחיל לבנות מתח, ואז הוא מפרק אותו ויוצר אנטי-מתח, מותח את הזמן ומנמיך את הקצב ושוכח לכאורה מהסיפור. הגיבור פוגש נערה בתוך המבנה ומתחיל דיאלוג ביניהם. בדיאלוג, באופן משועשע, הם דנים בשאלה מהי זהות ומהי תחושת האני. הם מדברים על הפחד שאנשים ייעלמו פתאום ועל הרעיון שאנשים כל הזמן נעלמים, הן במובן הפיזי, אבל בעיקר במובן המטפורי. הסצנה עצמה מבוימת בצורה ששמה דגש במבנה שבנה גאודי, והנערה מספרת לגיבור (ולנו) פרטים על המבנה כמו איזו מדריכת תיירים. הדמויות מסתובבות בתוך המרחבים, ואנטוניוני כאילו מעוניין יותר לראות את האור הנופל על המבנה ואיך הדמויות נעות בין העמודים, הקירות, הציורים והמסדרונות. הסרט מקבל מימד יותר מופשט ומהורהר, והמתח הולך ונשכח כדי לפנות מקום לתפיסה פיוטית ורוחניות יותר של הפריים.

אנטוניוני פעל כך בלא מעט מסרטיו. הוא בנה עלילה, יצר איזשהו קו עלילתי בסיסי בעל מימד של מתח כלשהו, אבל אז פירק את המתח ופינה מקום לדברים שעניין אותו להכניס לסרט. זוהי גישה אנטי-דרמטית, אמנותית, אינטלקטואלית ופילוסופית. צפייה בסרט כזה דומה לביקור במוזיאון יותר מאשר לביקור בסינמה סיטי.

קטע נוסף מתוך "זהות גנובה". בריחה למבנה של גאודי

הקולנוע המודרניסטי שם בסימן שאלה את הצורך במבנים סיפוריים מקובעים ובחוקים קולנועיים שמטרתם לשרת את הסיפור. הקולנוע לא חייב לשרת את הסיפור אלא יכול להיות מעניין בפני עצמו. אפשר לשחק עם השפה, ליצור שוטים יפים, לכתוב דיאלוגים שמדברים על החיים ועל העולם, ליצור סצנות שלא קשורות לכלום ומתפזרות אך היוצר מאוד רצה לעשות אותן. הגישה הזאת יצרה קולנוע מרתק ומאתגר, שמוצא את הקהל שלו לרוב בחוגים אינטלקטואליים ושוחרי אמנות. ועדיין, יוצרי סרטי מתח בידוריים למדו מאנטוניוני ומבמאים מודרניסטיים אחרים איך ליצור רגעים שהם קצת יותר מהורהרים ופילוסופיים בתוך הסרטים שלהם.

בתת-נושא זה התלמידים ילמדו על סרט המתח הפוסט-מודרניסטי, דרך יצירותיהם של דיוויד לינץ' וכריסטופר נולן. אם המודרניזם אתגר את חוקי השפה הקולנועית וניסה להמציא אותם מחדש, עם השנים יוצרי הקולנוע הגיעו למצב שבו הרגישו שהכול כבר נעשה ונאמר, ואין חדש תחת השמש. יוצרים שגדלו עם הטלוויזיה והקולנוע, ולאחר מכן עם קלטות הווידיאו והכבלים, נעשו שוחרי קולנוע, ראו המון סרטים, ויוצרים כמו טרנטינו, כריסטופר נולן ואחרים בקיאים בהיסטוריה של הקולנוע ובסרטים רבים שנעשו.

לגדילה תוך כדי צפייה בסרטים, סדרות ותוכניות טלוויזיה היו תוצאות רבות. הראשונה היא שיוצרים שכבר "ראו הכול" התחילו לראות את הקלישאות הקולנועיות, את המיחזור של הנוסחאות ושל המניפולציות של השפה הקולנועית, והם הרגישו שהכול גם ככה חיקוי ושאין מה לחדש. הדרך לחדש היא לעשות מחוות, לחקות, להעתיק, לגנוב מסרטים אהובים ולהתייחס אליהם בסרטים החדשים. אנחנו חיים היום בעולם של רפרנסים. הרבה סרטים ממחזרים ומשחזרים סצנות מסרטים אחרים, אבל עם טוויסט. הדרך להיות מקורי היא לחקות מישהו אחר, אבל עם שינוי יצירתי משלך.

התוצאה השנייה של הגדילה תוך כדי צפייה במסכים כל היום היא שאת רוב הידע שיש לנו על העולם, אנו מקבלים מסרטים, סרטונים ותוכניות טלוויזיה. כלומר, יש לנו גם חוויה ישירה של העולם, אבל רוב הידע שלנו מתווך על ידי המדיה דרך ייצוגים, ולכן התחושה היא שאין עולם, אלא רק ייצוגים שלו. הכול ייצוגים. התחושה שנוצרת היא של טשטוש בין מציאות למציאות מצולמת, בין עולם לדימוי של העולם. כאילו אין מקור, אין מציאות, והכול הוא דימויים על מסכים. הדימויים על מסכים, האינטראקציות הדיגיטליות, נראים לנו יותר אמיתיים מהאינטראקציות האישיות. האינטראקציות הדיגיטליות יותר משפיעות עלינו ויותר מעסיקות אותנו ומעצבות אותנו. אנחנו גדלים בעולם של דימויים, והחוויה היא שכל העולם הוא דימוי.

מאחר שהכול דימויים, גם אם לא ראינו סרט כזה או אחר, הדימוי נשאר ומוכר לנו בכל זאת. הוא השאיר את חותמו. גם אם לא ראינו סרטים של מרילין מונרו אנחנו מכירים את מרילין ואת הדימוי של השמלה שלה מתעופפת. גם אם לא ראינו את "נהג מונית" אנחנו יודעים להגיד "?You talking to me" וכך עם עוד הרבה רגעים בתרבות הפופולרית שנצברו בזיכרון הקולקטיבי שלנו.

תפיסות אלה הביאו לעולם את הקולנוע הפוסט-מודרניסטי ואת היוצרים הפוסט-מודרניסטיים – יוצרים שעוסקים בקולנוע שלהם בציטוטים, מחוות, רפרנסים וחיקויים של סרטים אחרים, ובונים עולם קולנועי שבו תחושת המציאות שלנו מתערערת. אין מציאות, הכול דימויים. ואם יש מציאות, קשה להבחין בינה ובין דמיון, דימוי, מסך. הקולנוע הפוסט-מודרניסטי יוצר למעשה קולנוע בתוך קולנוע. קולנוע שהמקור שלו הוא לא המציאות, אלא סרטים אחרים. נקודת הייחוס שלו היא לא העולם, אלא הייצוגים של העולם במדיה. זה ייצוג של הייצוג. הדמויות בסרטים אלה הן "קולנועיות", כלומר לא בהכרח דמויות מציאותיות, אלא דימוי של דמויות קולנועיות שמזכירות לנו דמויות קולנועיות אחרות שראינו. והעולם שבו הדמויות האלה מסתובבות מזכיר לנו סרטים אחרים שכבר ראינו כי הוא מבוסס על הדימויים הקולנועיים האלה.

בתוך המקום הזה, סרט המתח מקבל מימד מופשט יותר ומורכב יותר. בעולם שהוא למעשה ייצוגים של ייצוגים, הגיבורים של סרטי המתח הפוסט-מודרניסטיים הולכים לאיבוד במשחק אינסופי ומלחיץ של מראות, בעולם של דימויים, של דמיון, של חלום, של מדיה, שמערער את תחושת הזהות, היציבות, האמת והמציאות.

דיוויד לינץ'

אחד היוצרים המרתקים ופורצי הדרך בהקשר זה הוא דיוויד לינץ' וסרטו "מלהולנד דרייב". דיוויד לינץ' התבסס בתור אחד הבמאים הייחודיים והאידיוסינקרטיים ביותר. הקולנוע שלו שואב מעולמות כגון הסוריאליזם, האקספרסיוניזם וזרם התודעה עם אלמנטים של פרוורסיה מינית ורפלקסיביות קולנועיות. למרות המילים הגדולות, מאחורי כל אחד מהמושגים עומד עולם שלם. לינץ' תבע את מקומו בעולם הקולנוע באמצעות סרטים פרובוקטיביים, מאתגרים, בעלי אווירה מהפנטת שיוצרים אצל הצופה שילוב של התפעמות, אימה, דחייה ומשחקי מוח.

ב"מלהולנד דרייב" לינץ' לוקח את עולם התודעה והחלומות ונותן לו ביטוי קולנועי נגיש ומהנה. הוא מצליח לעשות סרט שלא מבינים מה באמת קורה בו, אך הוא עדיין סוחף את הצופים. כדי לעשות זאת צריך לשלוט בטכניקה הקולנועית ולהיות אשף של מניפולציות. לינץ' יודע להעביר אותנו בקלות בין רגעי מתח, אירוטיקה, דרמה, מלודרמה ואימה, ולהוביל אותנו דרך רגעים שגם אם הם לא תמיד מובנים לנו, הם בכל זאת יוצרים אצלנו תגובה רגשית ופיזית, או במילה המדויקת יותר: אָפקט.

המילה אָפקט נעשתה נפוצה יותר ויותר בשנים האחרונות, והיא באה לסמן את התגובה הפיזית המיידית לפני שהיא נעשית ברורה ומוגדרת בתור רגש. זה הדבר הזה שמרגישים אך קודם לרגש. חוקרי קולנוע שונים מדגישים את הכוח של הקולנוע ליצור אָפקטים, תגובות רגשיות פיזיות ראשוניות שכאלה.

במובן זה, "מלהולנד דרייב" הוא אחד הסרטים האָפקטיבים ביותר שנעשו. לינץ' לא חוסך בשימוש במוזיקה, תאורה, תנועות מצלמה, צבע, זוויות צילום מיוחדות, סאונד, משחק משונה ועוד, כדי ליצור תגובות מגוונות אצל הצופים.

הדרך של לינץ' ליצור מתח היא ליצור אָפקטים – תגובות רגשיות ראשוניות. והדרך של לינץ' ליצור תגובות רגשיות ראשוניות היא באמצעות שימוש מתוחכם ומבריק בשפה הקולנועית. לינץ' מכיר את כל המניפולציות. ואם ספילברג משתמש במניפולציות האלה כאמצעי ללוות את הסיפור ולהעצים את המתח בסיפור, לינץ' מרטש את הסיפור, הופך אותו ללא ברור, אך עדיין משתמש במיומנות בטכניקות הקולנועיות כדי להוציא מאיתנו תגובה רגשית: להכניס אותנו לחרדה, להתפעמות ולמתח. אך המתח הזה מגיע ממקומות שלא ברורים לנו בתור צופים. הוא תוצר של תנועת המצלמה האיטית (או המהירה, לפי הצורך), של אפקטים של סאונד חזק ומוזיקה מהפנטת, של משחק גדול מהחיים שמביע רגש אף שלא ברור למה הרגש הזה נוצר, מיזנסצנה שמנצלת תלבושות ותאורה ורקע כדי ליצור התנגשות של תחושות עזות, ועריכה בעלת קצב מדויק שיוצרת התרגשות.

התוצאה היא חוויה של סרט מתח בלי שאנחנו בטוחים לחלוטין מה קורה מולנו. אם כן, בסרט של דיוויד לינץ' החרדה והמתח לא נובעים מהשאלה אם הגיבור יצליח או לא יצליח להגשים את מטרתו, אלא נוצרים מתוך הניסיון להבין מה קורה ועל מה הסיפור. חוסר היכולת להבין מה קורה מולנו והרצון לפענח, לגלות, להבין, לפתור את הפאזל שהוא הסיפור, הוא זה שמושך אותנו פנימה ויוצר אצלנו את הערעור. ולצד זה כמובן וכאמור, השפה הקולנועית הגדושה של לינץ'.

בקטע הבא מתוך "מלהולנד דרייב" הגיבורות מחליטות לצאת לבילוי במועדון באמצע הלילה. הגיבורה שלובשת שחור עברה תאונת דרכים, איבדה את זיכרונה ומתאוששת אצל הגיבורה שלובשת אדום. הן רוקמות קשר חברי ורומנטי בזמן שהיא מנסה להיזכר בעברה. הגיבורה שלובשת אדום הגיעה ללוס אנג'לס כי היא חולמת להיות כוכבת בהוליווד ומנסה להרשים במאים באודישנים ולקבל תפקיד שיעזור לה לפרוץ. זה הרקע הכללי, אך הוא לא לחלוטין הכרחי כדי להבין את הסצנה. שימו לב כיצד הקטע מתנהל כולו כאילו אנחנו בתוך חלום או בתוך סרט. הגיבורות נראות דומות לכוכבות הוליוודיות אחרות, המופע שהן רואות נראה כמו חיקוי של חיקוי. דימוי של הופעה, והוא מערער את התפיסה שלנו של מהו דימוי ומהי אמת, מה אשליה ומה מציאות. וכך עושה גם הסרט עצמו. האם מה שאנו רואים קרה או לא קרה? זהו חלום? הזיה? מציאות? בנוסף שימו לב כיצד דיוויד לינץ' משתמש בשלל טכניקות קולנועיות כדי להעצים את הרגש ולגרום לנו להיות מהופנטים ממה שאנו רואים, גם אם איננו מבינים באמת מה קורה.

***קטע "סילנסיו" מתוך "מלהולנד דרייב" (2000)

יש אמנם אלמנטים סיפוריים שעוטפים את הטכניקות הקולנועיות האלה ונותנים להן בסיס, אבל אלה אלמנטים ראשוניים, מבלבלים, תמוהים. לינץ' מזמין אותנו להיכנס לעולם של מסתורין, וזהו מסתורין כפול. אכן יש תעלומה נרטיבית שאנחנו שואלים לגביה שאלות והסרט מציג, אך לעתים אנחנו גם לא ממש יודעים מהן השאלות שאנחנו בכלל אמורים לשאול, שכן נוצרת תעלומה גם בנוגע לתעלומה עצמה.

"מלהולנד דרייב" עוסק בחלומות ובשאיפות, בתקוות ובאשליות שיש לנו בחיים. הפער בין מה שהיינו רוצים להיות ובין המציאות שנקלענו אליה, והאופן שבו גם הפנטזיות מתעוותות ומקולקלות מראש. לינץ' מספר סיפור על הנושאים האלה במסגרת תעשיית הקולנוע ההוליוודית – תעשיית החלומות המבטיחה חיי עושר ואושר. הוא עושה זאת באמצעות רמיזות לחלקיקי סיפורים וסיטואציות שמגרים את הדמיון אך משאירים הרבה סימני שאלה ובלבול.

כאמור, הסרט מתנהל כאילו הוא מתרחש בתוך הראש של אחת הדמויות, בתודעה שלה, והוא מציג את המחשבות, החלומות, האשליות, ההזיות, הזיכרונות והאסוציאציות שלה. כשעוסקים בתודעה אפשר להגזים דברים. אנחנו לא עוסקים במציאות אלא בחוויית המציאות, באופן שבו העולם הפנימי שלנו מושפע מהתופעות החיצוניות. כיצד אנו מפרשים וחווים את מה שקורה לנו. זו המציאות שלינץ' מביא לנו, והמציאות הזו מלאה בפנטזיות אך גם בחרדות ובבהלות.

בהקשר זה, האימה הכי חזקה בסרטיו של לינץ' נובעת מהשמטת הקרקע הנרטיבית. סרטיו של לינץ' הם גם קצת סרטי אימה, מפני שהדברים לא לגמרי הגיוניים, לא מסתדרים יחד, ועדיין נוצרת תחושה שיש מפתח/קוד להבנת הדברים, שהדברים לא נמצאים שם "סתם", אלא שלכל דבר יש משמעות. כמו החלומות והאסוציאציות שלנו. אנחנו לא תמיד מבינים מה המשמעות של החלום, אבל מרגישים שיש מפתח, קוד להבנתו, שיש לו משמעות. אותו דבר עם "מלהולנד דרייב": אולי אנחנו לא מצליחים להבין את מה שקורה, אבל אנחנו עדיין נסחפים אל תוך התעלומה הזאת. תחושות המתח והערעור קשורות לרצון שלנו להבין, למצוא היגיון ומשמעות ברצף הדימויים וברצף הסצנות העוצמתיות מבחינה רגשית.

בקטע הבא מתוך "מלהולנד דרייב" דיוויד לינץ' שוב יודע להשתמש בכלים הקולנועיים כדי ליצור מתח. זו הפעם הראשונה ששתי הדמויות המסתוריות האלה מופיעות בסרט, והן לא יופיעו כמעט אחר כך. הדמויות האלה מקבלות סצנה שלמה, אבל אנחנו לא יודעים מי הן ומה התפקיד שלהן בסיפור. לינץ' מכניס את הסצנה הזאת, ובהרבה מובנים זו סצנת מפתח שכוללת רמזים כדי לפתור את התעלומה "על מה הסרט", אך בו זמנית זו סצנה מבלבלת ולא ברור איך היא קשורה לסיפור. שימו לב לקצב שלה, למוזיקה, לתנועת המצלמה שיוצרת מתח וציפייה ולאופן שבו לינץ' יודע לכוון אותנו, גם כאשר הדברים לא ברורים. הוא משתמש בעיקר בטכניקה של עיכוב התוצאה – הוא מספר לנו מה עשוי לקרות, ואנחנו במתח לקראת החשיפה והגילוי. בנוסף, גם הסצנה הזאת בנויה על קלישאות וחיקויים, סצנת דיינר טיפוסית שבה שני שוטרים מדברים על דברים, יש מלצרית ואז הולכים אל מאחורי הדיינר, היכן שתמיד יש דברים חשודים. לינץ' בונה על הקלישאות המוכרות מסרטים אחרים, משחזר אותן ומשתמש בהן לטובתו. אנחנו רואים סרט, אבל אנחנו גם רואים סרט שהוא חיקוי של סרט, דימוי של סרט. לבסוף, הסצנה הזאת עוסקת בחלום ובפרשנותו, ובטשטוש שבין החלומות למציאות, ולכן היא פועלת כמו שיקוף של הסרט כולו או כמו דיון על הסרט כולו.

***"מלהולנד דרייב", הדיינר

למעשה, עם השנים נוצר מפתח להבנת הסרט. דיוויד לינץ' שיתף כמה רמזים שיעזרו לפענח את התעלומה של מה שקורה (אפשר למצוא דרך גוגל את הרמזים, הפרשנויות וההסברים על מהו הסיפור שמסופר ב"מלהולנד דרייב") ומבקרי קולנוע ושוחרי קולנוע הציעו פענוח מספק שבסופו של דבר התקבע ושלפיו החלק הראשון עד הקופסה הכחולה הוא חלום של בטי, הגיבורה הבלונדינית, שמערבב את החלומות שלה כשחקנית כושלת עם שברון הלב שחוותה בשל פרידה מבת הזוג שלה. החלק השני, אחרי הופעתה של הקופסה הכחולה, הוא המציאות. כל מיני דברים שהופיעו במהלך החלק הראשון חוזרים בחלק השני ופחות או יותר "מסבירים" את החלק הראשון, את המשמעות שלהם בחלום. כלומר, הגיבורה חולמת שהיא מישהי אחרת, ולכן בחלק השני יש לה שם אחר. למעשה, מה שהיא עשתה במציאות מסופר באמצעות החלום בחלק הראשון, אבל רק בצורה של רמזים.

עם זאת, מעבר להיותו סרט חידה, מה שהופך את "מלהולנד דרייב" לסרט חשוב או טוב הוא לא רק הגימיק של ניחוש מה קורה בסרט, אלא היכולת של לינץ' להפוך סרט מתח לחוויה משונה, חלומית, מסתורית ומהפנטת בכלים קולנועיים הנגישים לו. אם קולנוע באופן כללי נחווה כמו צפייה בחלום שמישהו אחר חלם, לינץ' לוקח את החוויה הזו צעד אחד קדימה ועושה סרט על חלומות בשפת החלומות.

כריסטופר נולן ו"התחלה"

בדומה לדיוויד לינץ' גם כריסטופר נולן הוא במאי פוסט-מודרניסטי שמתעניין בעולם המוח והתודעה. סרטיו שכלתניים מאוד ויוצרים פאזלים מורכבים שמאתגרים את הצפייה אך גם מהנים. נולן מנסה ליצור דימויים תודעתיים ולעשות סרטים שהמתח בהם קשור לפאזלים מורכבים של רמות שונות של תודעה וחוויות שונות של זמן. הוא נוטה ליצור ממדים שונים, רמות שונות של סיפור וסוגים שונים של עולמות בתוך הסיפור עצמו וכך מעביר אותנו ממימד אחד לאחר, מסיפור אחד לאחר בעודו מאתגר את החוקיות של חלל וזמן בכל אחד מהם. כך הוא עושה בסרטיו "בין כוכבים" (2014), "התחלה" (2010), "דנקרק" (2017), "ממנטו" (2001) ועוד.

אבל אם לינץ' שובר את החשיבה הלוגית ויוצר בסרטיו רצף אסוציאטיבי של סצנות שלא בהכרח עונה להיגיון אלא יותר "זורם" כמו חלום עם הפתעות וטוויסטים, נולן דווקא מקפיד מאוד לנסות להסביר כל מימד תודעתי וזמני מבחינה הגיונית, עם הסברים בתוך הסרטים שמצד אחד מציגים לנו דימויים תודעתיים וחלומיים, אך מצד שני דימויים אלה מושרשים בהסברים פיזיקליים ומדעיים ולכן מחוברים לקרקע. למרות הניסיון של נולן להישאר במרחבים לוגיים ושכל דבר בסרטו יהיה מושתת על דברים אפשריים, חוויית הצפייה בסרטיו עדיין יוצרת סוג של טריפ תודעתי ומנטלי. הוא מאתגר את החשיבה שלנו, מבקש שנחזיק בראש הרבה מידע ונתאמץ להבין את ההקשרים המורכבים שהוא בונה בין הממדים השונים וכך גורם לנו להרגיש גם חכמים מאוד. כאילו נכנסנו לחידה דמוית קובייה הונגרית.

הסרט "התחלה" מספר על קבוצה של אנשים שבאמצעות טכנולוגיה מתקדמת יכולים להתחבר למוח של אדם ישן, להירדם בעצמם, להיכנס לתוך החלום של אותו אדם ולחלום איתו חלום משותף בלי שהוא יהיה מודע לכך. כך הם יכולים לחוות את החלום כאילו זו מציאות וירטואלית ולשלוט במידה מסוימת על מה שהוא חולם.

בקטע שנראה, ליאונרדו דיקפריו, גיבור הסרט, מסביר לאריאדנה (אליוט פייג'), צעירה מצטרפת חדשה לצוות, מה יהיה התפקיד שלה (לבנות את עולם החלום שהחולם יחלום בו וימלא אותו בלא מודע שלו). כאמור, נולן בונה סיפורים מאוד מורכבים ורבי ממדים ולכן צריך ריכוז כדי לעקוב אחר ההסברים בסרט. הקטע עצמו מהווה דוגמה לאופן שבו נולן מכניס הסברים לוגיים מורכבים לסרטיו תוך כדי שמירה על מתח. הסברים ארוכים כיצד הדברים פועלים עלולים להאט את קצב הסיפור ולהיות משעממים. לכן, כדי לשמור על המתח, נולן מקפיד שגם בזמן ההסבר על העולם והלוגיקה שלו, עדיין יתרחשו בסרט דברים דרמטיים ומותחים תוך כדי, והוא משתמש לשם כך בשלל הטכניקות שהכרנו עד כה.

***קטע מתוך "התחלה" (2010) – כיצד חלום עובד

שימו לב שבקטע הזה נולן מוותר על המתח בהתחלה ויוצר "הפתעה", כשמתגלה שאנחנו בתוך חלום ולא בתוך המציאות. אחר כך נוצר אתגר, "בואי נראה מה את יכולה לעשות בחמש דקות", וכך שני הגיבורים מטיילים בתוך החלום ונוצר עיכוב התוצאה. אנחנו רוצים לראות כמה רחוק היא תלך ומהן הסכנות שאורבות לה. דיקפריו אומר שהלא מודע שלו יתקוף אותה (מסמן משהו שיקרה ויוצר ציפייה), וכך ככל שהיא מתקדמת ומתערבת בחלום המתח גובר כי אנחנו יודעים שמשהו רע עלול לקרות לה, וזה אכן קורה.

ממדי המתח אצל נולן

אם כן, המתח אצל נולן נוצר בשני ממדים. המימד האחד הוא הקלאסי. נולן משתמש בטכניקות של היצ'קוק וספילברג של השהיה, עיכוב התוצאה, הטעיה, העלמת הסיבה ועוד. הוא יודע להשתמש בטכניקה הקולנועית כמו שספילברג ולינץ' עושים, ודרך עריכה, סאונד ותנועות מצלמה יוצר ציפייה, מתח, הפתעה והטעיות דרך נקודת מבט. המימד השני דומה ללינץ' שכן המתח שנוצר בסרטיו נובע גם מהרצון של הצופים להבין את ההיגיון מאחורי העולם רב-הממדים שנולן בונה. נוצר מתח בין הייצוגים השונים של העולם והרצון להבין את ההיגיון. כלומר, זהו מתח לא רק בניסיון לנחש מה יקרה בהמשך בסיפור, אלא מתח בניסיון לנחש מהו ההיגיון של העולם שנולן מציג, והאם ההיגיון הזה ישמור על אחידות ויתגלה מול עינינו בצורה עקבית, שכן נולן ממציא חוקים ואז משחק איתם.

בסרט "התחלה" המטרה של הקבוצה היא להיכנס לחלום של אדם מסוים ולשתול בו רעיון מסוים. כשאותו אדם יתעורר, הוא לא יהיה מודע למה שקרה, יחשוב שהוא חשב על הרעיון הזה בעצמו ויפעל לפיו. אך ברגע שנכנסים לתוך חלום של אדם אחר יש סכנה לאבד את החיבור למציאות, לא להבין שנמצאים בתוך חלום ולהישאר שם. במהלך הסרט, האנשים שנכנסים לתוך חלום צריכים ליצור חלום בתוך החלום של האדם כדי להיכנס עמוק יותר ויותר לתודעה שלו. כך נוצרים ממדים חלומיים רבים, חלום שחולם חלום. חברי הקבוצה מתחלקים לצוותים, וכל צוות נכנס למימד חלומי אחר.

בקטע הבא אפשר לראות את המעבר בין הממדים השונים, ואיך מה שקורה במימד אחד משפיע על מה שקורה במימד אחר. במציאות האנשים ישנים בתוך מטוס וחולמים יחד את החלום. בחלום שהם חולמים הם נמצאים בתוך ואן לבן וצבא רודף אחריהם ויורה בהם כמו בסרט אקשן. כדי להצליח במשימה הם מחליטים ליצור חלום בתוך חלום. הם הולכים לישון בתוך הוואן שבחלום וחולמים חלום חדש, שבו הם בבית מלון. גם שם הם ילכו לישון בתוך חדר ויחלמו חלום בתוך חלום בתוך חלום. בקטע הספציפי שנראה יש התרחשות בין שני ממדים: המימד של הוואן והמימד של המלון. כלומר, החלום הראשון והחלום במימד השני. כך, במימד שבו הם בתוך הוואן הדברים מתרחשים בהילוך איטי יחסית לדברים שקורים בתוך המלון, שכן המלון הוא חלום שחולמים האנשים שישנים בתוך הוואן. כל מה שקורה במימד של הוואן משפיע על מה שקורה במימד של המלון, שהוא החלום שחולמים האנשים שבוואן. המתח בין הממדים, המתח בניסיון לעקוב אחרי ההיגיון של העולמות שנולן בונה והמתח שנוצר בתוך כל מימד בפני עצמו (המרדף, סצנת האקשן) יוצרים סרט מתח מורכב ומתוחכם, עשיר, שכלתני ורב-ממדי.

*** קטע מתוך "התחלה" – החלום במלון

כפי שבעולם פוסט-מודרני אנו חווים את החוויה שהכול הוא ייצוג של ייצוג, חיקוי של חיקוי ללא מקור, ללא מציאות, הסרט "התחלה" מערער בנו את חוויית המציאות ויוצר עולם שבו הכול חלום של חלום, ייצוג של ייצוג, כאשר החלומות עצמם בנויים מדימויים שכבר ראינו בהמון סרטים, קלישאות שמופיעות לאנשים בחלומות שהן חיקויים של סרטים שראו על המסכים. המתח הפוסט-מודרניסטי מבוסס על הרעיון שאנו מנסים להבין מי אנחנו ומהי המציאות, מה אמת ומה אשליה, בתוך עולם שכולו אשליות, חיקויים ודימויים ממוחזרים.

לסיכום, תת-נושא זה יעבור על מספר מאפיינים שהקולנוע בכלל וסרטי המתח בפרט מאמצים בעידן הדיגיטלי בעקבות השינויים בפלטפורמות התוכן השונות.

כפי שראינו בפרק א', הטכנולוגיות הדיגיטליות העצימו את הרעיון של סיפור טרנס-מדיאטי (שמתקיים על פני מגוון פלטפורמות) והעמיקו את המבנים הסדרתיים. מכיוון שהמטרה של פלטפורמות הסטרימינג ויוטיוב היא להשאיר את הצופים כמה שיותר זמן מול המסך ולגרום לסוג מסוים של התמכרות לתכנים, הסדרתיות הופכת לפורמט מרכזי ליצירת תוכן. לא מדובר רק בסדרות, אלא גם בסרטים בהמשכים, סדרות רשת ועוד פורמטים שמבקשים לפתות אותנו להמשיך ולראות עוד ועוד תוכן. לכן, שימוש באסטרטגיות מתח נעשה כלי מרכזי שנועד לגרום לצופים להישאר ולרצות להמשיך לצפות כדי לדעת מה יקרה בהמשך.

למוצר הסדרתי יש מספר מאפיינים. על חלקם דיברנו בפרק א', וכעת נתמקד בשני מאפיינים שקשורים לז'אנר המתח.

א. החֶסר: המוצר הסדרתי הוא מוצר עם חסר, עם חורים. תמיד חסר בו משהו, והוא אף פעם לא שלם. החסרים האלה הם דברים שצריך לשתול מראש בכוונה, או דברים שמגלים שחסרים לאחר שהמוצר מוגמר ומבינים שאפשר לפתח אותם, אבל תמיד יש כוונה מראש להשאיר דברים לא פתורים. החסר הזה, מובטח לנו, יתמלא במופע הבא של הסדרה. הסרטים כיום מצליחים ליצור חסרים בצורה מאוד מתוחכמת ובטכניקות שונות.

טכניקה אחת היא לעשות רפרנסים לסיפורים אחרים. כלומר, באמצע סרט מופיעה התייחסות למשהו שקרה לדמות בעבר או לדמות משנית שיש לה סיפור משלה שלא מפותח בסרט הספציפי הזה אך קיים אולי בסרט אחר. למשל, פיקסר יצרו את "שנות אור" מתוך התייחסות לסרטי "צעצוע של סיפור" ומארוול בנו יקום קולנועי שכולל התייחסויות לסרטים אחרים, לקומיקס, לסרטוני רשת ועוד שצריך להשלים כדי להבין "את הסיפור כולו". האולפנים הגדולים והתאגידים דואגים ליצור את החסר הזה, שכן כשמשהו חסר זה מעודד אותנו לצרוך עוד ולרצות לראות עוד. את החסר הזה אפשר להגדיר כטכניקת מתח: משהו שנשאר פתוח, לא פתור, ונוצר עיכוב תוצאה. אך זו טכניקת מתח כל עוד יש הבטחה לסגירת החסר הזה ומילוי שלו בפרק אחר של הסדרה, בהמשך. אלמנט זה בהחלט רלוונטי בעיקר כאשר יוצרים סיפור בצורה רשתית: טכניקה סיפורית שמתחילה בפרק אחד שמתפתח לכיוונים שונים בצורות שונות. כך כל מוצר מצד אחד עומד בפני עצמו, אך בסופו של דבר יוצר גם את החסר שגורם לנו לרצות להשלים את התמונה באמצעות פנייה למוצרים אחרים.

ב. הקליף האנגר. קליף האנגר הוא סוף שנגמר בשיא ורגע לפני הפתרון של הקונפליקט. כלומר, לרוב, בתסריטאות מקובלת, הסיפור מגיע לשיא, ואז מגיע הפתרון והסיפור מסתיים. כל הקווים העלילתיים נסגרו והכול חוזר לאיזון. הקליף האנגר הוא אסטרטגיית מתח שעוצרת את הסיפור לפני שהוא נגמר בהבטחה שהפתרון יבוא בפרק הבא. כך הוא יוצר אצלנו את הצורך לראות את הפרק הבא כדי להפיג את המתח שנוצר ולדעת מה הפתרון לקונפליקט שבסוף הפרק.

אסטרטגיית הקליף האנגר אינה חדשה, היא קיימת שנים רבות, ואפשר למצוא אותה אף בסיפורי אלף לילה ולילה, כאשר שחרזדה נהגה לעצור את הסיפור לפני סופו כדי להשאיר את המלך במתח כדי שהוא ירצה לשמוע את המשך הסיפור בלילה הבא ולא יוציא אותה להורג. אך אף על פי שהאסטרטגיה הזאת קיימת שנים רבות ואף הייתה נוכחת בטלוויזיה גם לפני עשרות שנים, לאחרונה, בגלל פלטפורמות הסטרימינג, היא נפוצה הרבה יותר. למעשה, המבנה הסיפורי לא משתנה. יש לו התחלה, הצגת הקונפליקט (אירוע מחולל), נקודות מפנה, נקודת אל-חזור, קרב אחרון, פתרון הקונפליקט וסיום. אבל אחרי שהסיפור נכתב בצורה מלאה עם פתרונו, הסדרות יוצרות קליף האנגר בסוף כל פרק באחת משתי דרכים:

דרך אחת היא לחתוך לפני שמגיע פתרון הקונפליקט. לקראת הקרב האחרון עוצרים את הפרק. אם רוצים לדעת מה יקרה בהמשך צריך לראות את הפרק הבא. בפרק הבא הקונפליקט נפתר תוך חמש דקות, ואז מתחיל הסיפור החדש. למעשה, אם צופים רק בחמש הדקות הראשונות של הפרק הבא, אפשר לכבות את הטלוויזיה וללכת לישון בלי להיות מוטרדים.

הדרך השנייה היא לתת לפרק להגיע לפתרון הקונפליקט, אך מיד עם סיום הסיפור לפתוח באירוע מחולל חדש ואז לסיים את הפרק. הקליף האנגר כאן הוא סוג של פיתוי, התחלה של סיפור חדש שנוכל לראות מתפתח רק בפרק הבא.

השילוב של חסר עם קליף האנגר יוצר סוג מתח שמבטיח צפייה שיכולה להיות אינסופית, מתח שאף פעם לא מופג. בכל פעם שיש פתרון, מיד מתחיל קונפליקט חדש, וכך אנחנו תמיד תלויים באוויר, במתח, שנמשך שנים רבות עד שהסדרות מגיעות לסיום או מופסקות פתאום. אך מי שרוצה ליצור סיפור בהמשכים, סדרת רשת או כל מוצר סדרתי אחר, חייב לנצל את האסטרטגיות האלה כדי לוודא שהקהל שלו ירצה לחזור לפרק הבא.

שאלות סיכום

1. מה ההבדל בין המופלא לפנטסטי?

2. באיזה הקשר משתמש היצ'קוק במופלא באופן ביקורתי כלפי החברה האמריקאית בת זמנו?

3. מה מאפיין את הגיבור של סרטי המתח של היצ'קוק?

4. תארו כמה אלמנטים שמאפיינים את סצנת הרצח ב"זרים ברכבת".

5. כיצד "שדה הראייה החלקי/חסום" תורם ליצירת מתח?

6. מהם הכלים האסתטיים שספילברג משתמש בהם כדי ליצור מתח בסצנה מתוך "מלתעות"?

7. כיצד ספילברג יוצר הטעיה בנוגע להופעתו של הכריש ב"מלתעות"? מהם הכלים הקולנועיים שבהם הוא משתמש לשם כך?

8. מהם "זמנים מתים"?

9. כיצד אנטוניוני יוצר מצבים של אנטי-מתח? מה מטרתם?

10. מה ההבדל בין דיוויד לינץ' לכריסטופר נולן ביחסם לממדים השונים של התודעה?

11. כיצד דיוויד לינץ' שומר על מתח אף על פי שהעלילות שלו לא ברורות?

12. אילו סוגי מתח קיימים בסרטיו של דיוויד לינץ'?

13. אילו סוגי מתח קיימים בסרטיו של כריסטופר נולן?

14. למה בקולנוע הפוסט-מודרני נוצר טשטוש בין דימוי ומציאות, ייצוג ועולם?

15. מהן שתי האסטרטגיות ליצירת קליף האנגר?

16. כיצד נוצר החסר בסיפורים הסדרתיים, ומהי מטרתו?