פרק המבוא עוסק בהוראת הבסיס ללימודי תסריטאות ודן הן בהוראה עיונית, המקנה מושגי יסוד וכלים לניתוח ופרשנות, והן בהוראה מעשית של כתיבת תסריטים במטרה להעמיק, לפתח ולהעשיר את הידע האורייני של הלומד בקריאת טקסטים ספרותיים ותסריטאיים. יש להניח שהלומדים הגיעו לתחילת השנה עם רמות ידע שונות בתסריטאות, ולכן גם חזרה בשלב זה על נושאים מהותיים חשובה לצורך יישור קו בין הלומדים. בפרק זה ניתן דגש חזק על משימות בית כדי לחזק את הלומד באוריינות הנדרשת להמשך התהליך הלימודי.

ב.1 השפה של התסריט.

ב.2 חומרי הסיפור.

ב.3 הסיפור בעידן הדיגיטלי.

ב.4 התסריט הקצר.

1. התלמיד ידע לקרוא ולכתוב תסריט בפורמט תסריטאי ויפנים את המונח "המשפט הוויזואלי".
2. התלמיד ידע כיצד להגיב ולתת משוב עמיתים מחזק.
3. התלמיד יתנסה בקריאה ובפענוח אקטיביים של לפחות שמונה טקסטים ספרותיים וקולנועיים.
4. התלמיד יתנסה בכתיבת סצנות ויבין את עקרונות בניית הסצנה הקולנועית.
5. התלמיד ידע להסביר מהם מבנה דרמטי, גיבור דרמטי, קונפליקט, מאורע מחולל, נקודת מפנה, שיא והתרה.
6. התלמיד יבין מהם חומרי הסיפור: גיבור, פעולה, עולם, ויתנסה באופן מעשי בבניית סיפורים.
7. התלמיד יפנים את משמעות הקשר בין גיבור למרחב ובניית העולם.
8. התלמיד יבין את המשמעות של בניית עלילה ואת הקשר שבין סיבה לתוצאה.
9. התלמיד ידע מהם קווי הדמיון והשוני בין סיפור קולנועי לסיפור דיגיטלי.
10. התלמיד יתנסה בכתיבת תסריט לסרט קצר תוך הבנת אופי הסיפור הקצר ביחס לפיצ'ר.

המשפט הוויזואלי – בכתיבה בפורמט תסריטאי נכתוב את תיאור ההתרחשות בזמן הווה, באופן פשוט וקריא, כך שהקורא יוכל לראות לנגד עיניו את התמונה. כותבים רק את מה שאפשר לראות.

סאבטקסט – מסר שלא מועבר לצופים ישירות על ידי הדמויות, אלא רק באופן מרומז.

אדפטציה (עיבוד) – התאמה ממדיום אחד לאחר. אנו נתייחס לאדפטציה מיצירה ספרותית.

סצנה דרמטית – סצנה שמקיימת בתוכה אלמנטים של רצון, פעולה, קונפליקט ושינוי.

שלושת רובדי הקונפליקט:

1. פנימי: בין הדמות לבין עצמה.

2. חיצוני: בין הדמות לבין דמות אחרת.

3. סביבתי /חברתי: בין הדמות לבין מוסכמות חברתיות או גורמים סביבתיים.

סיקוונס (רצף) – סדרה של סצנות הכבולות או קשורות זו לזו ברעיון אחד.

מערכה – רצף של סיקוונסים שמגיעים לשיא בסצנה שגורמת להיפוך ערכים גדול ורב עוצמה בהשפעתו מכל סיקוונס או סצנה קודמים.

בניית העולם הסיפורי – מושג כללי שמתייחס לחומרי הבסיס של הסיפור: הגיבור, הרצון שלו והפעולות שלו בעולם, והמרחב, התקופה והזמן בעולם שבהם הגיבור פועל.

מבנה הסיפור הדרמטי – סיפור דרמטי הוא סיפור שבנוי על פי חוקים ונקודות מפתח. הכלל הראשון הוא התחלה-אמצע-סוף. הכלל השני הוא נקודות מפתח: אקספוזיציה, מאורע מחולל, נקודת מפנה, שיא, התרה.

נקודת מבט בתסריט – זווית ההתבוננות על המציאות הסיפורית. ה"משקפיים" והפרספקטיבה שדרכם אנו קוראים את הסיפור והאופן שבו נפרשת האינפורמציה הנרטיבית בטקסט.

סטוריטלינג – מונח שמתאר שימוש בעובדות ובנרטיב כדי להעביר מסר לקהל יעד. חלק מהסיפורים הם עובדתיים, וחלקם מעוטרים או מאולתרים כדי להסביר טוב יותר את המסר הבסיסי, לרוב מסר שיווקי.

סיפור דיגיטלי – סיפור המתקיים באמצעות שימוש בטכנולוגיית מדיה חדשה כגון פודקאסטים, סרטונים, בלוגים ורשתות חברתיות.

סרטון שיווקי – סרטון שמיועד למלא מטרה שיווקית (לא בידורית או אמנותית), ומרכז כמות גדולה של מסרים בצורה חיה וחיונית כדי להעביר מסר מכירתי.

תסריט קצר – סיפור שמתאר קונפליקט של שתי אמונות מתנגשות משתי נקודות מבט שונות כאשר הפעולות של הדמויות מונעות בהתאם לאמונות שלהן.

סינופסיס – מסמך המתאר בכלליות את ההתרחשות בסרט.

טריטמנט – מסמך המתאר את עלילת הסרט, ללא דיאלוגים.

חומרים לשפת התסריט

א. סרטים לא גדלים על עצים, הפנר א.

ב. בכל חיפוש בגוגל ניתן למצוא תסריטים של סרטים באנגלית, עדיף כמובן תסריטים שצולמו.

ג. בדף הפייסבוק https://www.facebook.com/Screenplayed/ אפשר לראות תסריטים של שוברי קופות אל מול הסצנה בפועל. כך אפשר לראות איך התסריט קם לתחייה.

ד. לעיון נוסף, תסריטי סדרות אפשר למצוא בכאן 11. למשל, היהודים באים, שב"ס, מנאייק:

ה. אתר עם תסריטים בעברית – https://tasrit.im.

יש יופי רב בכתיבה תסריטאית. למרות שלעין רגילה זו יכולה להיראות כתיבה טכנית מזו הספרותית, מדובר בכתיבה מאתגרת אמנותית שיש לה אופי יצירתי. הכתיבה התסריטאית דורשת מאיתנו לכתוב רק את מה שאפשר לצלם, ומכאן שאין לכתוב בתסריט פעלים מופשטים כמו חושב, מרגיש, נזכר, אלא רק את ביטויים הוויזואלי.

הדגמה לכתיבה מלאה של סצנה. ניתן לכתוב את המתרחש בו זמנית בכיתה או להמציא סצנה.

1. פנים. כיתה. יום.

נרי, (39) אך נראית צעירה לגילה, נכנסת לכיתה מוזנחת שנדמה כי נתקעה בשנות השמונים. הקירות מתקלפים מרטיבות וטחב. נרי מניחה את התיק על שולחן המורה, גם השולחן מתנדנד ולא יציב. נרי לוקחת טוש וכותבת על הלוח כותרת: "פורמט כתיבת תסריט".

לפתע רעש חזק נשמע מהתקרה והמקרן נתלש ממקומו ונתלה על כבל אחד מעל הראש של רוני (18). רוני קמה וצורחת וכולם בורחים מהכיתה…

נדגים כי סצנה תסריטאית מורכבת מדיאלוג + תיאור התרחשות.

כאשר אנו מתארים את ההתרחשות נשתמש במשפט ויזואלי.

משפט ויזואלי – תיאור פשוט וקריא הכתוב בזמן הווה, כך שהקורא יוכל לראות לנגד עיניו את התמונה. כותבים רק את מה שאפשר לראות.

לדוגמה, רוני מתכוונת לסטור לאורי אינו משפט ויזואלי. רוני סוטרת לאורי זה כן משפט ויזואלי.

בעקבות הסצנה הלומדים יפנימו את האלמנטים הבאים בשפת התסריט:

1. ההבדל בין תסריט לסיפור – תסריט הוא לא כתיבה למגירה אלא מסמך עבודה של המון אנשי צוות (שחקנים, צלמים וכדומה). בתסריט ניתן לכתוב רק את מה שהמצלמה יכולה לצלם!

2. כותרת הסצנה – מדוע יום / לילה. לוקיישן. פנים / חוץ.

3. תיאור המרחב – בתחילת כל סצנה יובא תיאור של המרחב המדויק שבו היא מתרחשת מאחר שהמרחב אמור להיות ביטוי פיזי, רגשי, נפשי, מוסרי ופוליטי של הדמות.

4. הצגת דמות בהדגשה (למה?), שם וגיל, ותיאור דמות.

5. מדוע הדיאלוג נכתב באמצע? (עיצוב שנועד להקל על שחקנים בעבודה).

6. התעכבות והדגמת המושגים – V.O VOICE-OVER ו-O.S OFF SCREEN.

7. אופן העברת המידע בתסריט, לדוגמה:

א למה לא כתבתי נרי המורה לתסריטאות? איך ניתן להעביר מידע כזה באופן קולנועי?

ב. כיצד אפשר לדעת שנרי נשואה? או שנישואיה מעורערים?

ג. כיצד אפשר לדעת שאנו לומדים במכללת אורט?

8. למה שומרים על אחידות בפורמט התסריטאי?

קראו את הנחיות הקרן לקולנוע וענו על השאלה

תרגול

משימת כתיבה ראשונה: כתבו סצנה בפורמט תסריטאי והעבירו את המידע הבא על הדמות: דניאל, סטודנט לרפואה, טבעוני, גר ברחוב מירון 9.

במשוב מומלץ להעמיק ולהטמיע את המונח "המשפט הוויזואלי", כלומר להתעכב עם התלמידים לא על הסיפור והעלילה, אלא אם אפשר לצלם את המשפט שהם כתבו.

תרגיל בית

קריאת הסיפור הקצר "צפירה" מאת אתגר קרת:

כדי שתרגול הקריאה יהיה אפקטיבי, יש להקנות ללומדים טכניקה של פענוח אקטיבי של טקסט – בזמן הקריאה יש לסמן במרקר צהוב את המשפטים הוויזואליים. כמו כן כדאי לנסח שאלות על הסיפור שיש לענות עליהן לאחר הקריאה.

ב.1.2 אדפטציה מספרות לקולנוע

אדפטציה (עיבוד) – התאמה ממדיום אחד לאחר. במקרה שלנו, תסריט לסרט קולנוע המבוסס על יצירה ספרותית. עיבוד של טקסט ספרותי לקולנוע אין פירושו העתקת היצירה הקיימת אלא דווקא שינוי והתאמה למדיום האחר. הפנמה של עקרונות האדפטציה היא למעשה חזרה נוספת על עקרון המשפט הוויזואלי. נדגיש כי כאשר מעבדים סיפור אין מחויבות להישאר נאמנים לתוכנו המקורי שכן תסריט הוא סיפור המסופר בתמונות והוא ממוקם במסגרת הקשר של מבנה דרמטי.

להלן סרטון של "שיעורים מתוך תסריט" המסביר את מהות האדפטציה:

דיון

קריאת הסיפור "דבק מטורף" מאת אתגר קרת:

למה הסיפור הזה מתאים לקולנוע?

1. כיצד ניתן לשמור על הטון והאווירה של הסיפור גם על המסך?
2. מהי נקודת המבט בסיפור? האם אפשר להעביר אותה גם בתסריט?
3. כיצד ניתן להפוך את המשפט הכתוב למשפט ויזואלי?

לתרגול נוסף

א. קראו את הסיפור "לשבור את החזיר" מאת אתגר קרת וענו על השאלות המופיעות בדיון.

ב. היכנסו לאתר הסיפורים הקצרים, בחרו סיפור בנושא שמעניין אתכם וכתבו סצנה של עמוד אחד מתוך הסיפור בית | פרויקט הסיפור הקצר (shortstoryproject.com)

ב.1.3 הזמן הקולנועי

כדי להעמיק בשפה של התסריט יש להבחין בין הזמן הקולנועי לזמן המציאותי. ב-90 דקות של מציאות נכנסות 90 דקות של מציאות. ב-90 דקות של סרט אפשר לדחוס כמה שנים, כמה דורות ואף יותר. כיצד מתבטא הזמן הקולנועי בכתיבת התסריט?

בהבנת הזמן התסריטאי נבסס את העקרונות הבאים:

א. מעבר זמן: "יעל מחכה לדורית כמה דקות בתחנת האוטובוס עד שהיא מגיעה".

מה זה אומר קולנועית "מחכה כמה דקות"? צופה משועמם, כי אחרי יותר מכמה שניות של אדם מחכה בלי שקורה דבר נאבד את הצופה. כיצד ניתן להעביר את הזמן בתחנת האוטובוס בלי לשעמם את הצופה?

1. סיטואציה דרמטית תוך כדי ההמתנה.

2. מעבר זמן קולנועי: למשל, יעל מחכה לבד, ואז קאט ורואים את התחנה עמוסה כבר באנשים.

3. לכתוב "יעל מחכה בתחנת האוטובוס עד שדורית מגיעה" בלי לציין כמה דקות ולהשאיר לבמאי להחליט איך להראות את זה.

ב. הזמן הקולנועי שונה אך לא קצר מהזמן המציאותי. שניות אחרונות של תקתוק שעון לפני הפצצה, מתיחת זמן לדוגמה: פוטיומקין.

ג. שימוש בכתוביות: כתובית שמתארת מעבר זמן היא כלי יעיל אך לא יצירתי במיוחד. כתובית יכולה להופיע בין סצנה לסצנה – "לאחר עשר שנים".

ד. מעבר זמן בתוך סצנה.

1. עריכה מקבילה עם סצנה אחרת וחזרה לסוף של הסצנה.

2. דיזולב או פייד – כך נכתוב זאת בתסריט: הם מתנשקים. דיזולב ל – הם שוכבים במיטה מכוסים בסדין.

3. לכתוב "כעבור זמן מה" ולתת לבמאי להחליט.

ה. פלאשבק: בעבר היה נהוג לכתוב "פלאשבק" בתסריט כדי לסמן את המעבר אחורה בזמן ולציין שינוי בשפה הקולנועית (מעבר בדיזולב לדוגמה). היום נהוג לעבור לפלאשבק בקאט, כלומר סצנה חדשה, והצופה אמור להבין לבד מתוכן הסצנה שזה היזכרות בעבר.

ביחידה זו, הנלמדת במקביל לשיעור שפת הקולנוע, יש התייחסות סיפורית לשאלות הצורניות שעולות בבניית השפה. בסופו של דבר ברוב הסרטים הצורה משרתת את התוכן, כלומר מתאימים את השפה לסיפור שרוצים לספר. כמו כן, כפי שלעורך יש חומרים (שוטים) שמהם הוא מרכיב את הסיפור, גם לתסריטאי יש חומרים לבניית הסיפור.

שיטת השאלות בסיפור

כמו שמחברים את הסצנה מגודלי פריימים שונים אפשר גם לבנות את הסיפור והסצנה מחומרים תסריטאיים.

בבניית העולם הסיפורי נתייחס לאלמנטים הבאים:

א. קלוז-אפ – הגיבור, המכונה בשמו התסריטאי "הפרוטגוניסט".

ב. מדיום שוט – הרצון שלו והפעולות שלו בעולם.

ג. לונג שוט – המרחב שבו הגיבור שלי פועל. אקסטרים לונג שוט – התקופה והזמן.

ב.2.1 הקלוז-אפ התסריטאי – הפרוטגוניסט – "זה סרט על מישהו ש…"

בדרמה הריאליסטית התמקדנו בדמות הפרוטגוניסט (הגיבור הקולנועי). כעת נבין כיצד התסריטאים יוצרים הזדהות עם דמות הגיבור ובכך קושרים את תודעת הקהל לתודעת הגיבור.

הזדהות עם הפרוטגוניסט

הקהל חש מעורבות רגשית בהתרחשויות אך ורק כשהוא מזדהה עם הגיבור. אם התסריטאי נכשל ביצירת הזדהות בין הצופה לפרוטגוניסט הקהל לא יהיה מעורב בסרט. נדגיש כי גיבור טוב או חביב הוא לא אינדיקציה להזדהות הקהל עמו. אצל כותבים גדולים גם הדמות הכי שנויה במחלוקת יכולה לעורר הזדהות.

ההזדהות הראשונית עם הגיבור היא הבסיס להזדהות הצופים עמו לאורך כל הסרט. את ההזדהות יוצרים על ידי העמדתו של הגיבור במצבי לחץ, מצוקה, חולשה, נחיתות, בלבול או חוסר אונים. הזדהות היא התחושה שנוצרת אצל הצופים כשהם מרגישים שבינם לבין הדמות הראשית יש מכנה אנושי משותף. שיש להם ערכים ואמונות משותפים או תפיסת חיים דומה. ברגע שהצופה מוצא את המכנה המשותף הזה עם הדמות, נוצרת אצלו מעורבות רגשית שגורמת לו לרצות שהדמות תנצח.

תרגיל

א. קראו את תחילת התסריט, סצנות 1-3. נעמיק בסצנה 3 ונשאל: כיצד התסריטאי מייצר הזדהות עם חברי התזמורת? כיצד הסיטואציה מעוררת עמם הזדהות?

ב. קראו את הטקסט "להציל את החתול" מאת ברט סניידר.

ג. כתבו סצנה שבה אנו פוגשים לראשונה את הגיבור.

ב.2.2 המדיום שוט – הפעולה והפער ככלי סיפורי קולנועי

"סיפור נולד באותו מקום שבו נוגע התחום הסובייקטיבי בתחום האובייקטיבי" (רוברט מקי, "סיפור"). למדנו שלגיבור יש רצון, ושכדי לממש את הרצון עליו לפעול. כאשר דמות מבצעת פעולה היא יכולה להתנגש בשלוש רמות של התנגדות:

1. קונפליקט פנימי – לפעמים אנחנו האויב הכי גרוע של עצמנו. כשדמות מבצעת פעולה היא יכולה להיתקל בתחושות ורגשות בתוך עצמה, בדרך שונה מכפי שהיא מצפה.
2. קונפליקט בין אישי – קונפליקט מול דמות אחרות כמו חבר, בן זוג, משפחה, קולגה מהעבודה, חבר ללימודים וכדומה.
3. קונפליקט חוץ-אישי – קונפליקט עם מוסדות חברתיים כמו ממשלה, ממסד, תאגיד; קונפליקט עם אנשים שאינם חלק מהמעגל הקרוב, כמו רופא או שוטר; קונפליקט עם הסביבה כמו הר געש, דינוזאורים, אסטרואיד וכדומה.
4. 
   

הגיבור פועל בעולם, והתחום האובייקטיבי בחייו מגיב באופן שונה או עוצמתי יותר ממה שהוא ציפה. נוצר פער, וכעת הגיבור מבין שעליו לגשר על הפער הזה באמצעות פעולה נוספת שמסכנת אותו. עליו להסתכן בהפסד כדי להרוויח.

ב.2.3 הלונג שוט הקולנועי / בניית העולם הסיפורי – הקשר בין הגיבור למרחב

בניית העולם היא יסוד הכתיבה הז'אנרית, ויש לה מנגנון קריטי. הכוח המופעל כנגד הגיבור (ראו יחידה לעיל) נובע ממפגש עם דמויות או ממפגש עם העולם, כי כאמור, הגיבור שלנו שואף לשמור על הסדר הקיים, ואנחנו צריכים להפעיל עליו התנגדות – שתנבע מדמויות אחרות או מהעולם. העולם הוא הוא כלי שמאפשר לנו להניע את הגיבור. ככל שנבנה עולם סיפורי מפורט ועשיר כך נוכל להעמיק את הסיפור. העולם מעניק לסיפור הקשר של זמן ומקום ומבסס אותו מול דמויות אחרות ומול ההיסטוריה.

עקרונות לבניית עולם (מתוך "המכניקה של הרגש" מאת מעיין רוגל):

1. האפיון של העולם – המיקום הגיאוגרפי, מזג אוויר, כסף, אוכל, דת, מוסר, מנהגים, אמונות ואפשרויות. סיפור המתרחש בעיר גדולה ומנוכרת כמו ניו יורק יהיה שונה מסיפור המתרחש בכפר צרפתי.

2. תקופה וזמן בהיסטוריה – באיזו תקופה מתרחש הסיפור? אילו טכנולוגיות קיימות? איזה קונפליקט בוער עכשיו בעולם הזה? לבלש שחי ב-1822 יש כלי חקירה אחרים מבלש בשנת 2022. מה הם המעמדות בחברה? לאיזה מעמד משתייך הגיבור?

להרחבה – אבי נשר על בניית עולם הסרט:

https://screenz.live/he/events/61e5b074ba8dc1001f764c07/player

תרגיל

צפו בסצנת הפתיחה של "הג'וקר" (טוד פיליפס, 2019). כיצד עקרונות בניית העולם עוזרים לעצב את דמות הגיבור? https://www.youtube.com/watch?v=QOZenZjStUU

דיון

קראו את האקספוזיציה "הדרך לעין חרוד" מאת עמוס קינן.

כיצד תסריטאי של סרט מדע בדיוני יכול לכתוב על עולם בדיוני לחלוטין שהוא יוצר?

כדי לכתוב סיפור מקורי באמת על הכותב להבין ולהכיר לעומק את העולם של הסיפור שלו. אם כותב נשען על ידע ודימויים שהוא מכיר מתוכניות טלוויזיה או מסרטים ולא מהחיים ככל הנראה ייצא לו סרט עמוס בקלישאות, לכן תמיד נשאף לכתוב על העולם שאנו מכירים או מתוך תחקיר או מתוך חוויות חיים. גם בסרט מדע בדיוני או פנטזיה מערכות היחסים עדיין יהיו נאמנות למערכות יחסים אנושיות.

האם הגיבור נוצר מהעולם או להפך? האם זה סיפור של עולם והגיבור הוא כלי לספר אותו או שזה סיפורו של גיבור והעולם הוא מה שמאפשר לנו להניע אותו לשינוי. לרוב סיפורים העוסקים בנפש האדם יהיו מונעי דמות, וסיפורים שבהם העולם החיצוני הוא הזירה יהיו מונעי עולם כמו מדע בדיוני, מלחמה וכדומה. אבל אז נחפש את הגיבור שישנה את העולם הזה כמו קלריס סטרלינג ב"שתיקת הכבשים".

תרגול – שיטת השאלות

צפו בסרט הקצר 2+2=5.

ניישם על הסרט את שיטת השאלות לבניית חומרי הסיפור.

1. מי הגיבור בסצנה? כיצד אנו מזהים אותו כגיבור?

2. מה הגיבור רוצה?

3. כיצד הוא פועל? כיצד יש פער בין הפעולה לתוצאה?

4. מהו העולם הסיפורי? כיצד הוא מעוצב ובנוי? מה הקשר בין הגיבור למרחב?

ב.2.4 הסצנה הדרמטית

בשיטת השאלות הסיפוריות למדנו ממה מורכבי חומרי הסיפור, כעת נראה שבדיוק מאותן שאלות מורכבת גם סצנה דרמטית.

נפתח עם סצנה שמדגימה כתיבת סצנה מתוך "מותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם" (דני רוזנברג, 2020) דקה 52:30.

כפי שאפשר לראות, כל סצנה בסרט צריכה לשנות את המסלול של הגיבור בדרך ליעד הסופי. עליה לקרב או להרחיק את הגיבור מהמטרה שלו ולהכריח אותו להתמודד עם מכשול בדרך לשם. אם זה לא קורה, הסצנה הזו מיותרת. סצנה צריכה להיות דרמטית.

בסצנה דרמטית יתקיימו העקרונות הבאים: רצון, פעולה, קונפליקט ושינוי. נעמיק בארבעת האלמנטים ונקשר אותם לשיטת השאלות שלמדנו קודם.

א. רצון של דמות – מומלץ להתייחס בהקשר זה לשאלות מה הדמות רוצה ומה הדמות צריכה (רוצה – גלוי, צריכה – סמוי, הסאבטקסט).

ב. פעולה – נובעת מרגש. הצופה צריך להבין לבד מהו הרגש שנובע מהפעולה. כשהצופה מבין למה הגיבור עושה את הפעולה נוצרת הזדהות. יש להימנע מדיאלוגים.

ג. קונפליקט – רצון + מעצור = קונפליקט. חשוב להבין שאי אפשר לתת לגיבור להשיג את מה שהוא רוצה! אתם ככותבים חייבים לסבך את הסיטואציה. לא לרחם על הגיבור שלכם ולא לברוח מהדרמה! דרמה היא תוצאה שעומדת בניגוד לציפייה של הגיבור.

בהמשך לכך נבחין בין שלושת רובדי הקונפליקט:

1. פנימי: בין הדמות לבין עצמה.

2. חיצוני: בין הדמות לבין דמות אחרת

3. סביבתי /חברתי: בין הדמות לבין מוסכמות חברתיות או גורמים סביבתיים.

ככל שיש יותר רמות של קונפליקט הדרמה יותר איכותית.

ד. שינוי – שינוי הוא תנועה. מה השתנה בסצנה הזו? הגיבור מתחיל בנקודה א' וצריך להגיע לנקודה ב'. צריך להיות שינוי בערך שאיתו נכנס הגיבור לסצנה, והערך קשור למהות של הסיפור.

● מהכרה להשפלה.

● מתוקפן לקורבן.

● מבדידות ליחד.

● מאדישות לאמפתיה.

● משליטה לחוסר שליטה.

ה. סאבטקסט – הסאבטקסט הוא מסר שלא מועבר לצופים ישירות על ידי הדמויות, אלא רק באופן מרומז. הסאבטקסט הוא כלי עבודה לתסריטאי, ובהמשך גם כלי עבודה לשחקן שצריך לפצח את הסצנה. הסאבטקסט הוא שני השלישים מהקרחון שנמצאים מתחת למים. עניינו בהעברת הדעות הבסיסיות, המשמעות, הנושאים והמטפורות שמתחת לכל דבר בתסריט. מטרתו לשפר ולחזק את עומקו של סיפור ולהעניק לו מטרה דרמטית מהותית, וחשוב להבין זאת.

אפשר לבחון זאת על ידי תלמיד שעונה לצלצול בנייד שלו ואומר "הלו".

● פעם אחת לענות "הלו" לחבר שלא שמעת ממנו שנים.

● פעם אחת לענות "הלו" לאמא שלך שבדיוק הכעיסה אותך.

● פעם אחת לענות "הלו" למספר חסוי.

וכך הלאה. ניתן להמחיש את הסאבטקסט על ידי אמירת "הלו" בדרכים שונות.

צפו בסיקוונס הפתיחה "המופע של טרומן" (פיטר וייר, 1998):

נבחין במשמעות הסאבטקסט באמירתו של טרומן "אחר צהריים טובים, ערב טוב ולילה טוב". זו התייחסות ברורה לאמריקה בעיירה קטנה. הטבע הבנוי בעולמו של טרומן מרמז על האופי הבנוי, המלאכותי משהו, של הרעיון של העיירה הקטנה, שבה הכול עשוי להיראות אידילי. אבל יש משהו אפל יותר בליבה של מה שגורם לזה לתקתק.

צפו בסצנת הפתיחה של "הרשת החברתית" (דיוויד פינצ'ר, 2010):

סצנה זו מציגה את צוקרברג (ג'סי אייזנברג) יושב בפאב עם אריקה, הבחורה היפה שעמה הוא מתרועע. לגבי רוב האנשים ערב כזה הוא בגדר דייט, אבל בשביל גיבור הסרט מדובר בדו-קרב שבו יוכיח שהעולם לא מעריך אותו כהלכה. כשאריקה עונה לו על שאלה, הוא כבר מזמן במשפט הבא, כשהיא אומרת לו משהו הוא מתעקש לקרוא בזעם בין השורות, וכשהיא פולטת אמירה כללית כלשהי הוא משוכנע שהכוונה אליו. הסאבטקסט הוא שהבחור שמפגין פה ביטחון מלא הוא חסר ביטחון לחלוטין.

סיכום נושא הסצנה הדרמטית

יש לצפות יחד בסצנות הבאות ולנתח אותן על פי השאלות המכוונות

סצנה מתוך הסרט "וויפלאש" (דמיאן שאזל, 2014):

הסרט הקצר The Present (ג'ייקוב פריי, 2014).

שאלות מכוונות לכתיבה וניתוח של סצנה דרמטית

● מי הגיבור שלי בסצנה ומה הוא רוצה באותה סצנה?

● מה מונע ממנו להשיג את מבוקשו? (מכשול או מעצור).

● כיצד הוא מתמודד עם המכשול?

● מה יש לגיבור להפסיד?

● האם הגיבור משיג את מטרתו בסוף הסצנה?

● מה השינוי שעבר הגיבור בסצנה?

תרגול

1. נתחו סצנה כתובה מתוך תסריט לבחירתכם.
2. כתבו סצנה דרמטית. ניתן לעשות זאת למשל בהשראת פריים. היכנסו לאתר https://film-grab.com, מצאו פריים שמרגש אתכם ודמיינו את הסצנה שהתרחשה שם. כתבו אותה.

שלבים לפיצוח סצנה

1. כתבו על דף ריק מה הגיבור רוצה ומה הוא מרגיש לגבי מה שהוא רוצה.

2. כתבו על דף ריק איך הוא יכול להשיג את מבוקשו בלי לדבר אלא רק באמצעות פעולות.

3. אם דיאלוג הכרחי – כתבו איך להסתיר את מה שהגיבור באמת רוצה ומרגיש.

ב.2.5 מסצנה לסיקוונס למערכה

סיקוונס (רצף) הוא סדרה של סצנות הכבולות או קשורות זו לזו ברעיון אחד. תחילה יש למקם את הסיקוונס באבני היסוד של התסריט: ביט > סצנה > סיקוונס > מערכה > סיפור. לאחר מכן יש לבסס את ההבנה שהסיקוונס, הרצף, הוא השלד של התסריט שמחזיק את הכול ומהווה מעין "נתח של פעולה דרמטית כמו: החתונה, הלוויה, המשחק המכריע, שוד הבנק וכו'".

הסיקוונס הוא אמצעי רעיוני שדרכו בונים את שלד התסריט ולאחר מכן יוצקים לתוכו את התוכן (הסצנות). לדוגמה:

סיקוונס תכנון השוד

פנים. מסעדה. יום – יואב ואמיר מעלים רעיון לשדוד בנק.

פנים. מחסן. יום – יואב אוסף מידע מודיעיני על הבנק המבוקש.

פנים. בנק. יום – אמיר עושה סיור הכנה בבנק ולומד את כל הפתחים.

פנים. חנות. יום – יואב קונה כובע גרב שחור.

סיקוונס השוד

חוץ. חניה. יום – יואב ואמיר נכנסים לחניה של הבנק. יואב חובש כובע גרב, אמיר נשאר ברכב.

פנים. בנק. יום – יואב שולף אקדח ומאיים על הקופאית.

חוץ. חנייה. יום – שוטר עוצר את אמיר שחונה בחניית נכים ומבקש ממנו לצאת מהחניה.

מסיקוונס למערכה

מערכה היא רצף של סיקוונסים שמגיעים לשיא בסצנה שגורמת להיפוך ערכים גדול ורב עוצמה בהשפעתו מכל סיקוונס או סצנה קודמים. בשלב זה יש רק להזכיר את המושג. נעמיק בו ביחידה הבאה של מבנה התסריט הדרמטי.

ב.2.6 המבנה הדרמטי – מבנה = רגש

המבנה הדרמטי יכול להיתפס במובן מסוים כ"מתמטי", אך הוא בדיוק ההפך מכך. המבנה הוא דווקא הדבר הכי חשוב ביצירת רגש, ואיכותו והצלחתו של הסרט תלויות בו. איך סיפורים יכולים לגרום למישהו זר שלא יודע עלינו דבר להגיב רגשית לסרט שלנו ולחוות צחוק, בכי או פחד? כי לדרמה יש תבנית, ולרגשות יש מכניקה ומבנה שמאפשרים להם להתקיים. למבנה אין חוקים נוקשים אלא עקרונות מנחים.

דיון

א. צפו בסיקוונס שלם מתוך פרק 1 של "שעת נעילה".

ב. בשעת הצפייה יש לעצור אחרי כל סצנה ולהגדיר איזה רגש עולה בה והאם יש שינוי ברגש בהשוואה לסצנה הקודמת: https://www.kan.org.il/page.aspx?landingpageid=1233

ג. הרצאת TED לצפייה: https://www.youtube.com/watch?v=KxDwieKpawg

ד. בעקבות צפייה בהרצאה – מהי לדעתכם המטרה של מבנה הסיפור?

מבנה הסיפור הדרמטי

הקולנוע מספק עבור הצופים חוויה רגשית, אנו מחפשים בקולנוע התרגשות ומשמעות ואלו שני הדברים שאנו כתסריטאים ויוצרים צריכים לספר לצופים, התרגשות ומשמעות. החוויה הרגשית אינה אקראית אלא חוויה מכוונת ומובנית. המסע הרגשי מתחיל בנקודה אחת ומסתיים באחרת, ולמסע הזה יש חוקים, את רובם אתם מכירים באופן אינטואיטיבי מתוך ניסיון כצופים.

להלן מבנה הסיפור הדרמטי

אקספוזיציה – תיאור עולמו של הגיבור שלתוכו פורץ המאורע המחולל שאינו מאפשר לו להמשיך בשגרת חייו.

מאורע מחולל – מאורע בלתי צפוי שנכפה על הגיבור מבחוץ ומשנה את חייו באופן שאינו מאפשר לו להמשיך כמקודם.

התחלה – הגיבור יוצא למסע כדי לפתור את הקונפליקט.

נקודת מפנה – הגבול בין המערכה הראשונה לשנייה, שבה הסיפור מתהפך. לגיבור מתברר דבר-מה שבעקבותיו הוא חייב לשנות את מסעו. דבר זה חייב לנבוע מהעלילה או מאופיו של הגיבור.

מערכה שנייה – מסעו של הגיבור אל מטרתו במלוא העוצמה והנחישות תוך התגברות על כמה שיותר אויבים ומכשולים נוראים ועוצמתיים שימנעו ממנו להגיע אל מטרתו. נעמיק באלמנט הסיבוך (rising action) בז'אנר המותחן.

נקודת מפנה שנייה – הגבול בין המערכה השנייה לשלישית. לגיבור שוב מתברר משהו שגורם לו לשנות את דרכו אל מטרתו.

רגע השיא של הסרט – הגיבור עומד בפני דילמה, בחירה בין שתי אפשרויות (נובע מהשאלה המרכזית שהסרט מעלה). בחירתו של הגיבור מורה אם השתנה או לא.

העימות האחרון – האם הגיבור יצליח או ייכשל במסע. אם השתנה יצליח, אם לא השתנה – ייכשל.

הצלחה או כישלון – פתרון הסרט וסוף הסיפור.

סיום – חלק קצר ביותר שנועד לסגור ולקשור את הקצוות.

להרחבה

יוצר ותסריטאי של פיקסאר מספר בהרצאה על כימיית הרגשות בזמן הסיפור:

https://www.youtube.com/watch?v=HYQOW34b-0g

ב.2.7 מסע הגיבור: התפתחות של דמות

ההיכרות עם מסע הגיבור של קמפבל היא כלי עזר חשוב לכותבים לכתיבה ולהיכרות עם בניית התפתחות של דמות.

מסע הגיבור – ג'וזף קמפבל

הפרופסור האמריקאי למיתולוגיה ומבקר הספרות ג'וזף קמפבל בנה פרדיגמת סיפור שמתארת שלב אחר שלב את החלקים המרכיבים את מסעו של הגיבור. מסעו של הגיבור, במילים פשוטות, הוא תהליך ההתפתחות של דמות. הגיבור יוצא להרפתקה, מתמודד עם אתגר ומתגבר עליו כדי להפוך לאדם יותר טוב.

כל סיפור, מקלאסיקות של דיסני ועד קלאסיקות ספרותיות, עוקב אחרי ארכיטיפ – אוסף של עיצובים נרטיביים, מוטיבים, סוגי דמויות, תמונות או אלמנטים – אם זה המסע של סימבה בחזרה לביתו ב"מלך האריות" או המסע של הארי להביס את וולדמורט בסדרת "הארי פוטר". מאפיינים חוזרים אלו משקפים דפוסים אוניברסליים, פרימיטיביים ואלמנטריים שנועדו לעורר תגובות עמוקות מהקהל.

לפי קמפבל, יש שלושה שלבים עיקריים: העזיבה (או ההפרדה), החניכה והחזרה. במהלך העזיבה הגיבור מתכונן למסע; בשלב החניכה הגיבור חוצה את נקודת האל-חזור ומתגבר על אתגרים טרנספורמטיביים; ולבסוף השיבה, שהיא החזרה של הגיבור לעולמו הרגיל.

סרטון המסביר את מסעו של הגיבור – כאן.

להרחבה: ג'וזף קמפבל, "הגיבור בעל אלף הפנים".

השלבים במסע הגיבור של קמפבל קיבלו עם השנים פרשנויות שונות. להלן גרסה מהודקת יותר, 12 שלבי המסע על פי חוקר הספרות כריסטופר ווגלר:

1. קריאה להרפתקה – קריאה לפעולה. קריאה שמפריעה לחיי היומיום של הגיבור. הקריאה לפעולה היא משהו שהגיבור לא יכול לסרב לו, ולא משנה כמה הוא רוצה. זו הפרעה לעולם הרגיל, אתגר שעליו לקבל.

2. סירוב – הגיבור מפחד לעזוב את הנוחות של כל מה שהוא מכיר ומסרב לקבל את הקריאה לפעולה. המשימה נראית מרתיעה, והתוצאה אינה ידועה.

3. סיוע על-טבעי – לאחר שהגיבור קיבל את הקריאה לפעולה מגיע אליו המנטור. סיוע זה מספק לגיבור כלים פיזיים או מטפוריים הדרושים ליציאה למסע.

4. חציית הסף הראשון – הרגע שבו הגיבור מתחיל רשמית את דרכו, הרגע שבו הוא חוצה את הסף לעולם שונה מזה שהוא מכיר. שלב זה במסע הגיבור יכול להזמין סכנה ואת הלא נודע.

5. נקודת האל-חזור. לאחר שהגיבור חוצה את הסף הראשון הוא נכנס אל "בטן הלווייתן" – המכשול האמיתי הראשון של המסע. צעד זה מסמל את ההפרדה הסופית בין הגיבור לעולם שהכיר פעם.

6 אתגרים – לאחר שחצה את הסף, הגיבור עומד בפני מבחנים, פוגש בעלי ברית, מתעמת עם אויבים ולומד את חוקי העולם החדש. למשל, הממלכה הרגשית של אהבה רומנטית.

7. המערה הפנימית – הגיבור מגיע לגבול של מקום מסוכן. זה יכול להיות המעוז של האנטגוניסט, או איבוד מושא התשוקה. הכניסה למקום הזה היא סף חשוב שני שהגיבור יחצה.

8. המבחן הגדול – הגיבור מתמודד עם הפחד הכי גדול שלו, עם האתגר הקשה ביותר, וחווה "מוות". רק באמצעות "מוות" יכול הגיבור להיוולד מחדש. תחיית המתים מעניקה כוח או תובנה גדולה יותר כיצד לראות את המסע עד הסוף. הגיבור עשוי לטעום ישירות מוות, או להיות עד למותו של בעל ברית או מנטור, או גרוע מכך, לגרום ישירות למוות הזה. המבחן עשוי להעמיד את הגיבור מול צל או נבל, וכישלונו של הגיבור מגדיל את ההימור ומטיל ספק בהצלחת המסע.

9. הפרס – הגיבור שרד את המוות, התגבר על הפחד הגדול ביותר שלו, הרג את הדרקון, ועכשיו זוכה בפרס שהוא חיפש. הפרס של הגיבור מגיע בצורות רבות: קסם, חרב, סם, ידע או תובנה גדולים יותר כמו פיוס עם מאהב. לא משנה מה האוצר, הגיבור הרוויח את הזכות לחגוג. החגיגה לא רק מאפשרת לגיבור לחדש את האנרגיה שלו, אלא גם נותנת לקהל רגע להסדיר את הנשימה לפני שהמסע יתחדש ויגיע לשיאו.

10. הדרך חזרה – הגיבור חייב סוף-סוף להתחייב מחדש להשלים את המסע ולקבל את הדרך חזרה אל העולם הרגיל. הצלחת הגיבור בעולם המיוחד עלולה להקשות על החזרה, כמו בחציית המפתן. הגיבור זקוק לאירוע שידחוף אותו דרך הסף בחזרה לעולם הרגיל. האירוע צריך להקים מחדש את השאלה הדרמטית המרכזית, לדחוף את הגיבור לפעולה ולהגדיל את ההימור. כמו כל נקודת מפנה חזקה, הפעולה שמתחילה את הדרך חזרה יכולה לשנות את הכיוון של הסיפור.

11. תחייה מחדש – הגיבור מתמודד עם הפגישה המסוכנת ביותר שלו עם המוות. מבחן החיים והמוות האחרון הזה מראה שהגיבור יכול ליישם בעולם הרגיל את כל מה שלמד. הגיבור נולד מחדש או משתנה עם הערך החדש שקיבל כתובנה מהדרך.

12. חזרה עם סם החיים – סם החיים הוא הפרס הסופי, הרווח במסע הגיבור. הגיבור חוזר עם סם החיים כדי לחלוק אותו עם אחרים או לרפא ארץ פצועה. סם החיים יכול להיות אוצר גדול או שיקוי קסם. הוא יכול להיות אהבה, חוכמה, או פשוט חוויה של הישרדות בעולם המיוחד. סם החיים עשוי להביא לסגירה של המסע ולהחזיר את האיזון לעולם הרגיל.

ב.2.8 נקודת מבט בסיפור

בשיעור שפת הקולנוע מתייחסים לסוגי שימוש שונים במצלמה: אובייקטיבי, סובייקטיבי, תודעה נוספת. בשיעור תסריט נתייחס בהקשר זה לנקודת המבט בסיפור כדי לחזק את נקודת המוצא של המצלמה ואת הקשר שבין הצורה לתוכן.

תרגיל

כדי להמחיש את הקונספט של נקודת מבט בסיפור נקיים תרגיל כתיבה אישי. להלן אפשרויות לבחירת נושא הכתיבה:

1. כתיבה על התרחשות שקרתה בכיתה וכל התלמידים נכחו בה. למשל, יום היכרות בתחילת השנה, טקס במכללה וכדומה. כל תלמיד יכתוב על ההתרחשות מנקודת המבט שלו. לאחר מכן כל תלמיד יקריא את החוויה שלו מנקודת מבטו ויתקיים דיון השוואתי בין נקודות המבט השונות.

2. ארוחת חג משפחתית. כתבו על הארוחה משלוש נקודות מבט שונות: נער מתבגר שרוצה רק ללכת, המארחת שרוצה שלכולם יהיה נוח, בקבוק היין על השולחן.

נקודת המבט בתסריט

בכתיבת תסריט יש משקל רב לנקודת המבט שממנה נבחר לספר את הסיפור, שכן לכל מספר (דמות או מספר יודע כול) יש נקודת מבט שונה על סיפור, וכל אלמנט של הסיפור יושפע מנקודת המבט שנבחר.

כדי להבין את נקודת המבט בתסריט על הלומדים להבין קודם כול את נקודת המבט של טקסט ספרותי. יש לקיים דיון ומשוב על שני טקסטים ספרותיים, האחד כתוב מנקודת מבט אובייקטיבית, והשני מנקודת מבט סובייקטיבית.

דיון

1. מה ההבדל בנקודת המבט של הסיפורים?

3. מה מרוויחים מכל נקודת מבט? מה מפסידים?

4. האם בחירת נקודת מבט היא החלטה של הבמאי או של התסריטאי?

5. האם ניתן לעבור בין נקודות מבט?

6. איך כותבים נקודת מבט בתסריט?

איך כותבים נקודת מבט בתסריט?

1. חוץ. חצר אחורית. יום

דניאל נכנס על קצות אצבעותיו לתוך השיחים עד שאי אפשר לראות אותו, מנסה להסדיר נשימה. דניאל מביט מבעד לענפים ורואה את יעל מסתכלת לצדדים בחשדנות, מוציאה מפתח מתחת לשטיח ונכנסת מהר לבית. דניאל יוצא מהשיחים ורץ לתוך הבית

קריאת סצנות 1-9 בתסריט "הנוער" מאת תום שובל (2013).

● כיצד אנו מבינים מה נקודת המבט?

● באילו משפטים משתמש התסריטאי כדי להמחיש את נקודת המבט?

קריינות VOICE-OVER

הקריינות מציגה לצופים מידע סיפורי. קולנוענים יכולים לנוע בין רגעים שבהם טווח הידע הוא בלתי מוגבל לרגעים שבהם טווח הידע מוגבל. כמו כן, אפשר "לשחק" בין דרגות שונות של אובייקטיביות וסובייקטיביות של עומק המידע הסיפורי. אפשרות נוספת היא להשתמש בדמות של מספר כאמצעי להזרמת מידע סיפורי. המספר עשוי להיות דמות בסרט או לעמוד מחוץ לעולם הבדיוני.

דיון

צפו בסצנות הפתיחה בסרטים הבאים:

"אמריקן ביוטי" https://www.youtube.com/watch?v=blpXcAOKgl8

"ביג לבובסק" https://www.youtube.com/watch?v=hjwCTOD3zvY

1. האם הקריינות היא מנקודת מבט סובייקטיבית או אובייקטיבית?
2. מדוע, לדעתכם, נעשה בסרט "אמריקן ביוטי" שימוש בדמות מתה כדי לספר את הסיפור?
3. איך כותבים קריינות בתסריט V.O? לצפייה בתסריט של "אמריקן ביוטי".

בהקשר לטענה שנלמדה בשיעור "שפת הקולנוע" שהמדיום הוא המסר, נבחן ביחידה זו כיצד נוצרו שיטות חדשות בעקבות הפלטפורמות הדיגיטליות.

ב.3.1 סטוריטלינג

סטוריטלינג היא מילה שהפכה למילת באז בזמן הנוכחי. כשמדברים על סטוריטלינג מתכוונים לשימוש בארגז כלים של סיפור סיפורים כדי לקדם אג'נדה ומטרות בחיים ולהפוך סיפור אישי לכלי שיווקי. בתעשיית הקולנוע והטלוויזיה תסריטאים משתמשים בסטוריטלינג גם בשיווק הפרויקט למפיקים פוטנציאליים, מה שמכונה פיצ'ינג.

לדוגמה נראה כיצד סטיב ג'ובס משיק את האייפון:

צפו בסרטונים הבאים וענו על השאלות:

1. מה משותף לסטוריטלינג ולעקרונות של כתיבת תסריט קולנועי?

2. מה סטיב ג'ובס עושה נכון?

ב.3.2 סיפור דיגיטלי

סיפור דיגיטלי מתייחס לנטייה של אנשים לספר היבטים בחיי היומיום שלהם באמצעות שימוש בטכנולוגיית מדיה חדשה כגון פודקאסטים, סרטונים, בלוגים ורשתות חברתיות. הכלים הללו, שדרכם אנשים חולקים את חייהם עם אחרים, הולכים וגדלים במספרם, במגוון ובתחכום. אף שהביטוי "סיפור דיגיטלי" עשוי להישמע כסתירה – שכן "סיפור" מזכיר מסורות בעל-פה ו"דיגיטלי" קשור לטכנולוגיה המודרנית – הסיפור הדיגיטלי מהווה עיבוד פוסט-מודרני לאמנות העתיקה של סיפור סיפורים, אשר מתרחבת הן מבחינת המספרים והן מבחינת הקהל וגם רכשה מעמד רלוונטי בעולם הפדגוגיה בשל מאפייניו המרתקים והאינטראקטיביים של הסיפור הדיגיטלי.

דיון

● אילו סיפורים דיגיטליים אתם מכירים? פודקאסט, בלוג, סטורי, פוסט, סרטון וכדומה.

● באילו אמצעים טכנולוגיים יוצרים סיפור דיגיטלי?

● מי האנשים שיוצרים את הסיפור הדיגיטלי?

● מה מאפיין את הסיפור הדיגיטלי?

סיפור דיגיטלי מתאפשר במידה רבה בזכות הנגישות והידידותיות למשתמש של חומרת מדיה חדשה, כגון מצלמות דיגיטליות, מקליט קול דיגיטלי ותוכנות כגון Windows MovieMaker ו-Apple iMovie. בעזרת אמצעים אלו, אנשים שאינם בהכרח מספרי סיפורים מקצועיים מפיקים סיפורים על חייהם או על דברים שקרו להם. חשבונות אלה משותפים לאחר מכן עם קהילות גדולות יותר באינטרנט באמצעות אתרי שיתוף וידיאו כגון YouTube ו-Vimeo, כמו גם אמצעים אחרים להפצה אלקטרונית.

מאפייני הנרטיב

בסיפור דיגיטלי, האמנות העתיקה של בניית נרטיב מקבלת זווית חדשה באמצעות טכנולוגיה המאפשרת למספרי סיפורים להשתמש בטכניקות מולטימדיה כדי לשזור מילים ותמונות סטילס דיגיטליות, תמונות נעות, מוזיקה ואנימציה. לכן טכניקות נרטיביות משולבות עם משאבים טכנולוגיים לבניית סיפורים דיגיטליים. זה מעניק לסיפור צורה חדשה, שכן נרטיבים אלה הם לרוב לא כרונולוגיים, לא עוקבים וקצרים בהרבה מנרטיבים קלאסיים. בנוסף, טכנולוגיית מדיה חדשה מאפשרת אינטראקציה גדולה יותר עם הקהל.

בגלל תכונות אלה, הסיפור הדיגיטלי מושך מספר גדל והולך של סופרים וקהלים. עדות לכך היא הפופולריות הגוברת של המרכז לסיפור דיגיטלי (CDS) בברקלי, קליפורניה. המרכז, שנוסד ב-1988, פעל לפיתוח טכניקות ומיומנויות של סיפור דיגיטלי הפונות לכמה מאות ארגונים ולאלפי אנשים בכל רחבי העולם. המייסד שלו, ג'ו למברט, שרטט שבעה מרכיבים שחיוניים לתרגול מוצלח של סיפור סיפורים. ואלו הם:

1. הסיפור צריך להיות אישי ואותנטי.

2. הסיפור צריך להתייחס לשאלה דרמטית; כלומר, זה צריך להיות על משהו שכדאי לספר.

3. התוכן של הסיפור צריך להיות מרתק.

4. הסיפור צריך לכלול את קולו של המספר, לא רק מוזיקה ותמונות.

5. יש להשתמש בפסקול כדי להדגיש ולהדגים את המרכיבים המכריעים של הנרטיב.

6. יש לפעול לפי הכלל ש"פחות זה יותר" – להשתמש בכל האלמנטים במשורה, ולאפשר לקהל להבין משמעויות ומטפורות מרומזות.

7. בנוסף ליצירת אינטראקציה עם הקהל, מרכיבי הסיפור צריכים לשדר קצב תמציתי.

תרגול

1. בהקשר של סיפור דיגיטלי נעשה שימוש יתר במונח "אותנטיות". למה לדעתכם?
2. בחרו סיפור דיגיטלי שאתם עוקבים אחריו (פודקאסט, טוויטר, ערוץ יוטיוב, אינסטגרם של ידוען וכדומה) ונתחו על פי המרכיבים לעיל את הסיפור שלו. כמו כן, בדקו מהי מידת האותנטיות של הסיפור שלו ואיך הדבר בא לידי ביטוי.
3. 
   

ב.3.3 כתיבת סרטון שיווקי לפלטפורמה דיגיטלית

סרטון שיווקי הוא סרטון שמיועד למלא מטרה שיווקית (לא בידורית או אמנותית), ומרכז כמות גדולה של מסרים בצורה חיה וחיונית כדי להעביר מסר מכירתי.

סרטונים שיווקיים הם כלי שיווקי נפוץ מאוד כיום, הן בגלל נגישות הפלטפורמות הדיגיטליות לכמעט כל סוגי הקהל והן בגלל הנגישות של מצלמות משוכללות במכשירים הניידים. אפשר להכין סרטון שיווקי בכמה צעדים פשוטים, וכל אחד יכול ללמוד את העקרונות הפשוטים של כתיבת תסריט שיווקי.

נכון ל-2022 ההבנה היא שהסיפור חייב להיות סביב הערך של המוצר ולא סביב המוצר עצמו, כלומר לא צריך להסביר למה המוצר טוב אלא למה הוא טוב לאדם המסוים הזה.

למה הסרטון השיווקי לפסטיבל SO LOW בחיפה הפך לדעתכם לקאלט?

יש לצפות בסרטון ולנתח אותו על פי ארגז הכלים בהמשך.

ארגז כלים לפיתוח תסריט שיווקי

1. מי הקהל שיצפה בסרטון? מה השפה שלו? המטרה היא לפנות לקהל בשפה שלו ובגובה העיניים.

2. מהי מטרת הסרטון? מהי הקריאה לפעולה הנדרשת? (להיכנס לאתר, ללחוץ על כפתור הַזמֵן).

3. מה הדבר העיקרי שהייתם רוצים שאנשים ישמעו, יבינו, יזכרו? כל אלמנט בסרטון צריך להעביר את המסר הזה ולאשש אותו מחדש (גם ברמת התמונה, הסאונד, הקריינות וכדומה).

4. חשוב לפצח במדויק את השורה הראשונה שמכניסה אותנו לסיפור של הסרטון.

5. כתבו כדי לתקשר טוב את המוצר, לא בשביל להרשים.

יחידה זו נועדה לתת ארגז כלים להנחיית התלמידים לקראת כתיבת התסריט הראשון שלהם. בחלק הראשון נעמוד על גבולות הגזרה של עולם התסריט הקצר על ידי צפייה בכמה שיותר סרטים קצרים וניתוח שלהם. בחלק השני נעבור ליישום ונלווה שלב אחר שלב מפיתוח הרעיון ועד לתסריט הכתוב.

ב.4.1 הסרט הקצר – גבולות גזרה

תסריט לסרט קצר שונה מהותית מתסריט לפיצ'ר או למיני דרמה. כדי להבין את גבולות הגזרה יש לצפות בחמישה סרטים קצרים לפחות ולדון במאפייני התסריט לאחר כל סרט.

פילמוגרפיה מומלצת

● ארז תדמור וגיא נתיב, זרים, 2007.

● ארז תדמור וגיא נתיב, אופסייד, 2006.

● אלבר למוריס, הבלון האדום, 1956.

●

● The Lunch Date, Adam Davidson, 1989

● Two Cars, One Night, Taika Wititi, 2004

● 2+2=5, Babak Anvari, 2011.

● the elevator, Greg Glienna' ,2010

דוגמה לשאלות תסריטאיות מכוונות לאחר הצפייה בסרטים:

1. מי הגיבור? מה הופך אותו לגיבור של הסרט ולא דמות אחרת?

2. כיצד הגיבור מאופיין בתחילת הסרט?

3. איזה אירוע מניע את העלילה?

4. מה הקשר בין המרחב לבין הדמות?

5. מה הרצון של הגיבור?

6. מה מונע מהגיבור להשיג את מטרתו?

7. מהו הקונפליקט?

8. מהו אירוע השיא של הסרט? מהי הדילמה של הגיבור?

עקרונות התסריט הקצר

תוך צפייה מודרכת בסרטים קצרים יש לבסס את ההבדלים בין סרט קצר לפיצ'ר ולעמוד על ההבדלים התסריטאיים ביניהם:

עקרון האחדות: אירוע או מצב ספציפי

הסופר האמריקאי אדגר אלן פו נחשב לתיאורטיקן הסיפור הקצר הראשון. הוא הציג את הרעיון שהסיפור הקצר הוא צורה סיפורית מובהקת השונה מאוד מהרומן. לדעתו של פו, ההבדל המהותי בין רומן לסיפור קצר הוא נרטיב מהודק וקפדני שמתמקד באירוע או במצב ספציפי. תשומת הלב לרגעים בודדים ונרטיביים של "רגעים בחיים" היא מאפיין עיקרי של הסיפור הקצר.

סרט קצר ישמור ככל האפשר על עקרון האחדות. כלומר, התמקדות בסיפור פשוט שעוסק באירוע, דמות, סיטואציה או רגע בודדים ללא עלילות משנה, בדרך כלל עם דמות מרכזית אחת או שתיים, וזמן סיפור קצר ככל האפשר.

להלן אירועים ומצבים שניתן לזהות כתבנית עלילתית בסרטים קצרים:

א. שיבוש בשגרת היומיום שמביא לתוצאה בלתי צפויה.

ב. אירוע פולחני וההכנה אליו.

ג. מערכת יחסים קצרה המועברת בשלמותה, כמו מפגש מקרי בין שני זרים.

ד. מסע קצר.

לדוגמה, הסרט הקצר האמנותי של מרטין סקורסזה "הגילוח" (1968) מתאר שגרת יומיום שמפיקה תוצאה בלתי צפויה, במקרה זה, סופר אמיתית. דמות אחת ופעולה אחת: גילוח. בחור צעיר מתחיל להתגלח, אך עד מהרה המעשה השגרתי הופך לסיוטי כשהוא חותך את עצמו, אבל כנראה לא בטעות, כי הוא ממשיך להתגלח ולחתוך את עצמו עד שהוא מדמם בכבדות.

הפרוטגוניסט

בסרט קצר הגיבור בדרך כלל לא מונע מרצון ספציפי וברור בעל מטרה מוגדרת. על פי רוב הוא יתאמץ להשיג מטרה מיידית, למשל להתגלח. בדרך להשגת המטרה המיידית הוא ייתקל במכשול בדמות אנטגוניסט, שלו יש מטרה משל עצמו ומתחרה במטרה של הגיבור.

הדחיסה הסיפורית המוגבלת של הסרט הקצר תומכת גם באפיון ממוקד של הפרוטגוניסט, לרוב בעל שתיים או שלוש תכונות מאפיינות לכל היותר. כמו כן, הגיבור של הסרט הקצר לא צפוי לעבור שינוי מהותי פנימי.

מחבר הסיפורים הקצרים, התיאורטיקן פרנק אוקונור, טען לגבי גיבור הסרט הקצר: "למעשה, לסיפור הקצר מעולם לא היה גיבור, כי הדמות לא יכולה להזדקן ולהתפתח, אלא רק מושהית בנקודה ספציפית בחיים שלה".

תרגיל

קראו את הסצנה הראשונה של התסריט הקצר "צעקה".

כיצד אנו מכירים את הפרוטגוניסט כבר בסצנה הראשונה?

החלטה או בחירה

סיפור דרמטי טוב הוא סיפור שמציב כל הזמן בחירות בפני הגיבור עד לרגע השיא שבו הגיבור צריך לבחור את הבחירה המכריעה ביותר. הסיפור הקצר נוגע בגיבור ברגע מרכזי, בדרך כלל בלתי צפוי, שדורש החלטה או בחירה.

בסרט הקצר "MOST" (גרבדיאן, 2013) הגיבור הוא אב יחיד צעיר שעובד כמושך גשרים לרכבות. כשהוא לוקח את בנו בן השמונה לעבודה ואומר לו להתרחק מהגשר עד שעוברת הרכבת הבאה, האב ממשיך לחכות לרכבת הקרובה. כאשר הוא לא מצליח להבחין בהגעה הקרובה של הרכבת המוקדמת מדי, וגם לא מצליח לראות את בנו ולהזהיר אותו, הילד נופל לציר שעל הגשר, והאב הנואש חייב לקבל החלטה מהירה: האם להציל את חיי בנו או את חיי נוסעי הרכבת הרבים.

הקונפליקט המרכזי

בסרט קצר אין לנו המון זמן לבלות עם הדמויות ולהכיר אותן, אם "נבזבז" זמן בהיכרות עם הדמויות לא נגיע לסיפור עצמו. לכן בסרט קצר צריך להקפיד להתחיל את הסיפור הכי מאוחר שאפשר ולהגיע תוך דקה לקונפליקט המרכזי (בסרט של שבע דקות). הקונפליקט בסרט קצר הוא למעשה התנגשות של שתי אמונות משתי נקודות מבט שונות כאשר הפעולות של הדמויות מונעות בהתאם לאמונות שלהם.

בסרט הקצר "offside" הקונפליקט המרכזי הוא בין הרצון של הלוחמים להרוג זה את זה ובין רצונם לשתף פעולה בעקבות אהדה משותפת להאזנה לשידור הרדיו של משחק הכדורגל.

,offside ארז תדמור וגיא נתיב, 2006.

סיומים

ממש כמו ששורת מחץ של בדיחה נותנת משמעות חדשה לכל מה שקדם לה, כך גם סיום של סרט קצר. הסיום של הסרט הקצר נוטה להיות אינטנסיבי יותר ולהניח עליו את משקל הסיפור. לרוב האינטנסיביות נוצרת כתוצאה מהפתעה או מטוויסט.

ההפתעה – הסוף המפתיע כרוך במשהו שעדיין לא קרה, ולכן לא הצופה ולא הדמויות יכולים לצפות אותו. האירוע הבלתי צפוי הוא הפתעה לכולם – לדמויות ולצופים כאחד.

הטוויסט – הטוויסט כרוך בגילוי של ידע סיפורי שמתרחש ברגע השיא ונמנע מהצופה קודם, ולכן מייצר שינוי בציפיות לגבי התוצאות האפשריות. סוף שהוא טוויסט תלוי בידע המוגבל של הצופה על מידע קריטי שלא היה זמין קודם לכן.

שאלות מנחות לניתוח סרט/ תסריט קצר:

1. מהו המאורע המחולל?
2. מה אופיו של הגיבור וכיצד הכותב יוצר הזדהות עם הגיבור?
3. מה הגיבור רוצה?
4. מה מונע ממנו להשיג את מבוקשו?
5. נסחו את הקונפליקט המרכזי. מהן שתי האמונות המתנגשות בתסריט משתי נקודות מבט שונות?
6. מהי הדילמה של הגיבור? מה יש לגיבור להפסיד אם ילך עם בחירתו?
7. מה הגיבור בוחר?

תרגיל מסכם

צפו בסרט הקצר – The launch date

הסרט מתאר באופן נרטיבי ומדויק לסרט קצר ביטוי יומיומי של גזענות. אנו פוגשים את גיבורת הסרט בתחנת הרכבת גרנד סנטרל בניו יורק. הגיבורה היא אישה מבוגרת פריבילגית. היא לובשת מעיל פרווה ונועלת נעלי עקב וכנראה חזרה ממסע קניות בעיר. בעודה הולכת לכיוון הרכבת היא נתקלת בגבר שחור, מועדת ושופכת את תכולת התיק שלה. כשאותו גבר מציע לה עזרה, היא מורה לו לא לגעת בתיק שלה. כך היתקלות מקרית מסמנת אותה כגזענית.

לאחר שהאישה מחמיצה את הרכבת שלה, היא עוצרת במזנון בתחנה ומזמינה סלט. כאשר היא הולכת לקחת סכו"ם וחוזרת היא רואה גבר שחור אוכל לה מהסלט. היא מתיישבת מולו ומסבירה לו שזה הסלט שלה, אך הוא ממשיך לאכול אותו. בתגובה גם היא אוכלת מהסלט, וכך הם אוכלים ממנו יחד. לאחר מכן האישה הולכת לדרכה, וכשהיא חוזרת לקחת את שקית הקניות ששכחה היא מגלה שישבה בשולחן הלא נכון ושהסלט שלה עדיין מחכה לה.

ענו על השאלות הבאות:

1. כיצד שומר הסרט על עקרון האחדות?

2. מהי הסיטואציה בסרט?

3. כיצד נמסר לנו מידע על דמות הגיבורה? מהי התכונה שמאפיינת אותה?

4. מהו הקונפליקט המרכזי? אילו שתי אמונות מתנגשות?

5. האם הסיום או מסוג הפתעה או טוויסט?

ב.4.2 כתיבת תסריט קצר: תרגול מעשי

בשלב זה של פיתוח תסריט נעבוד באופן שיטתי על "תחנות" שלבי הפיתוח: רעיון, סינופסיס, טריטמנט, כתיבת התסריט. בשנת י"ד בסרט הגמר נעמיק עוד בתחנות אלו.

פיתוח רעיון

בשלב פיתוח הרעיון נחפש מקורות השראה לכתיבה ונעודד את הלומדים לחפש סיפורים על ידי הקשבה לעולם הסובב אותם והכרת עולמם הפנימי. דוגמאות לפיתוח יצירתי לכתיבת תסריט:

1. יצירה מתוך עולם פנימי
2. 
   

● זיכרון ילדות – לקחת תמונת ילדות אחת מהאלבום המשפחתי ולכתוב בהשראתה.

● תרגיל פריים – לכתוב על סצנה אהובה, ובהמשך לדמיין פריים אחד מתוך הסרט שהייתי רוצה לעשות ולתאר אותו בכתיבה. לאחר מכן, בדיון משותף יש למצוא את המשותף בין השניים.

● יומן חלומות – לתעד חלומות במחברת כל בוקר במשך שבוע, לקחת פריים אחד מהיומן ולפתח ממנו סיפור.

יצירה מתוך העולם פנימה

● תחקיר – למצוא כתבה מעניינת מתוך מבחר עיתונים ולפתח ממנה סיפור.

● לוקיישן – לצאת לשוטט בסביבה הקרובה, למצוא לוקיישן מסקרן ולתאר אותו בכתיבה.

● תרגיל פריים קולנועי – להיכנס לאתר, למצוא פריים אחד שמדבר אליי ולפתח סביבו סיפור. מומלץ להיכנס לאתר הבא ולחפש שם פריימים קולנועיים: /film-grab.com

מרעיון לסינופסיס

את חומרי הגלם של הסיפור שעלו בשלב פיתוח הרעיון יש לכנס כעת לתוך העקרונות הדרמטיים שנלמדו. אנו נכנס את הרעיון לכדי תקציר, סינופסיס.

סינופסיס הוא מסמך שמתאר בכלליות את ההתרחשות בסרט.

שאלות מכוונות לאחר כתיבת הסינופסיס

1. מהי נקודת המבט שממנה מסופר הסיפור? האם כדאי להחליף לנקודת מבט אחרת?

2. מהו המאורע המחולל שמניע את הסיפור? בסרט קצר נבדוק מהי הנקודה הכי מאוחרת שבה הסיפור יכול להתחיל, אולי אפילו אין צורך לראות את המאורע המחולל.

3. מהו הרצון של הגיבור? האם הרצון מספיק חזק? למה הוא עושה את מה שהוא עושה?

4. כיצד אפשר למנוע ממנו להשיג את מטרתו? הסוד הוא לא לרחם על הגיבור! המרחם על גיבוריו מתאכזר לצופיו. צריך לדעת להגדיר במשפט אחד מהו הקונפליקט המרכזי בסיפור.

5. כיצד הסיפור מקבל תפנית?

6. מה יש לגיבור להפסיד? אם אין לגיבור מה להפסיד אין דרמה!

7. מהי הדילמה העומדת בפני הגיבור?

8. מה הגיבור בוחר ומהו רגע השיא?

מסינופסיס לטריטמנט

טריטמנט הוא מסמך המתאר את עלילת הסרט, ללא דיאלוגים.

הלומדים צריכים להבין את ההיגיון של כתיבה מהמאקרו אל המיקרו. מתחילים לכתוב את סדר הסצנות, טריטמנט, רואים שהמבנה הזה עובד לפי העקרונות הדרמטיים שנלמדו, כלומר שיש קו עלילתי רציף עם מאורע מחולל, נקודת מפנה, שיא ופתרון, וכמו כן שיש רצף סיבתי בין הסצנות. מהמאקרו יש לעבור לכתיבת הסצנות עצמן.

שאלות מכוונות לאחר כתיבת הטריטמנט

1. האם המאורע המחולל ערער את עולמו של הגיבור?

2. האם יש קשר סיבתי בין הסצנות?

3. האם קיימת מסגרת זמן ברורה לסיפור?

4. כיצד המרחב משפיע על הסיפור?

5.האם ניתן למקם סצנות במרחב אחר ולא צפוי?

6. האם המכשולים שעומדים בפני הגיבור נעשים קשים יותר? האם אפשר להציב עוד מכשולים (סביבתיים, חברתיים, נפשיים)?

7. האם יש שימוש בדימוי ויזואלי החוזר על עצמו בתסריט?

8. מהו הנושא של הסרט? האם המהות (הערך) מהדהדת מכל סצנה?

9. מה הקשר בין רגע השיא של הסרט למאורע המחולל?

פילד סיד, תסריט: יסודות כתיבת התסריט, הוצאת אור-עם, 1997. עמ' 237-250

סניידר בלייק, להציל את החתול, הוצאת אסיה, 2020, עמ' 189-195.

רוגל מעיין, המכניקה של הרגש, הוצאת מרווחים, 2021, עמ' 88-110.

ניב קובי, תסריטאות – המדריך השלם לכתיבת תסריט, הוצאת נ.ב ספרים, 2004.

קמפבל ג'וזף, הגיבור בעל אלף הפנים, הוצאת ידיעות ספרים,בבלף 2013.

ד"ר בן דוד בני, מדריך למידה – פרקים 2-1, האוניברסיטה הפתוחה, 2021.

אריסטו. פואטיקה. הקיבוץ המאוחד, תשל"ז / מאגנס, 2003

מקי, רוברט. סיפור, גורדון ספרים, 2015.

Vogler, Christopher ,The writer’s Journey: mythic structure for writers, Michael Wiese Productions, 2020.

Cynthia Felando, Discovering Short Films: The History and Style of Live-Action Fiction Shorts,Palgrave Macmillan, 2015.

Patricia Cooper, Ken Dancyger. Writing the Short Film,Focal Press 2005.

Prono, Luca, Digital Storytelling. Salem Press Encyclopedia, 2022

סיפורים קצרים לתרגול אוריינות

אתגר קרת, "השמנמן", מתוך אניהו, פרוזה מקור, 2002.

אתגר קרת, "דבק מטורף", מתוך צינורות, עם עובד, 1992.

אתגר קרת, "לשבור את החזיר", מתוך געגועיי לקיסנג'ר, זמורה ביתן, 1994.

דוד גרוסמן, מישהו לרוץ איתו, (עמ' 32-35). הקיבוץ המאוחד, 2000.

סמי ברדוגו, "חיזו בטטה", מתוך ילדה שחורה, בבל, 1999.

ריימונד קרבר, דבר קטן וטוב, מודן, 2021.

להרחבה – מאסטר קלאס עם אבי נשר על כתיבת תסריט – בתשלום

https://screenz.live/he/events/61e5b074ba8dc1001f764c08/player