ב. תורת המשחק

מספר שיטות משחק פותחו לשחקני הקולנוע. כדי להעשיר את האפשרויות העומדות בפני הבמאי בבימוי השחקנים עליו להכיר את הכללים הבסיסים של שיטות אלו.

ב.1 מהו משחק.

ב.2 שיטות משחק.

ב.3 אימפרוביזציה.

התלמיד יבין ויישם את האפשרויות של הבמאי בהדרכת שחקנים באמצעות שיטות המשחק השונות.

"משחק הוא התנהגות אמיתית בעולם מדומיין", אייזנר.

המונח "לשחק" מתעתע. אם הקהל חש ששחקן "משחק", הרי שמבחינתו השחקן לא עמד ב"הסכם" שבינו ובין הקהל. הסכם זה הוא שלמשך השעתיים של הקרנת הסרט השחקן שלצורך הדוגמה נקרא לו רוברט דה נירו זונח את דמותו בחיי היומיום ומחליף את זהותו בדמות שאני כקהל מזדהה עם קיומה. באופן אירוני, הקהל רוצה שהמסכה תיפול, ואחת המטרות המרכזיות של השחקן היא לחשוף את ממדי הרגישות של הדמות ולמה היא רגישה ומתוך כך את תחושותיה בהתאם לסיפור, פעולה הנוגדת את ההתנהגות היומיומית של רבים מאיתנו.

כששחקן ניגש לגלם דמות הוא עוסק בתהליך של חיפוש אחר האפשרויות לעצב דמות שמישהו אחר כתב לה טקסט. כלומר, סביר להניח שחלק מהדיאלוגים לא היו נאמרים על ידי השחקן בחיי היומיום שלו. החיפוש מתמקד בחיבור שבין האני האישי של השחקן לדמות שהוא אמור לעצב כך שהקהל יאמין כי השחקן והדמות שהוא מגלם אחד המה. חשוב להדגיש כי לא מדובר בחיקוי אלא בתהליך לא פשוט של תחקיר פנימי וחיצוני, אישיותי והתנהגותי.

קיים הבדל מהותי בין תהליך המשחק בתיאטרון ומול המצלמה. ההבדל המהותי הוא שעל הבמה צריך להגדיל את תנועות הגוף ואת טון הדיבור, ובמשחק מול מצלמה יש מספר הגבלות של המצלמה. אך בסופו של דבר העבודה על הדמות וניתוח הטקסט זהה במהותה.

השחקן אינו שופט את הדמות שהוא מגלם, בדיוק כפי שבחיי היומיום אף אחד מאיתנו לא נמצא בתהליך של שיפוט לגבי מעשיו בכל רגע נתון. כלומר, בפני השחקן ניצבת משימה מורכבת אם הוא מגלם לדוגמה דמות של אדם אכזרי ואלים. מרגע שהסכים לגלם את הדמות, השחקן זונח את סולם הערכים המוסרי שלו ומזדהה באופן מוחלט עם סולם "הערכים" של הדמות שהוא מגלם.

המשמעות היא שהשחקן אינו מחקה דמות של איש אכזר אלא הוא עצמו הדמות האכזרית, וכל השאלות שהוא ישאל את עצמו הן מתוך עולמה הפנימי של דמות מעין זו. לדוגמה, שאלות על חמלה, רחמים, חולשה, הישרדות. כל התשובות יגיעו מעולמה הפנימי של הדמות.

צפיית חובה בכל שלושת הסרטונים בשיעורים

The Art of Acting

an McKellen Explains The Difference Between Acting on Stage and In Movies

Acting – What is it? How to do it? Why do it? | David Wenham

תרגיל חובה

לפניכם שני סרטונים העוסקים בקטעי משחק של שחקנים מתוך סרטים.

בחרו חמש דמויות ונמקו מה לדעתכם הופך את המשחק של השחקנים למשכנע ואמין.

קיימות מספר שיטות משחק שפיתחו שחקנים ומורים למשחק במאה השנים האחרונות. תחילתן של שיטות המשחק במתודולוגיה שפיתח הבמאי והמורה למשחק סטניסלבסקי. כשחקן צעיר סטניסלבסקי לא הזדהה עם שיטת המשחק הנהוגה באותם ימים. הגישה שלו למשחק הייתה לחיות את הדמות ולהיכנס לראשה, לחוש את רגשותיה. סטניסלבסקי הפך במהרה לשחקן מוערך, ועם השנים שכלל את גישתו למשחק לשיטה של ממש. מטרת השיטה שלו הייתה פשוטה: להגיע לאמת ולשחק בצורה אמיתית.

שיטת סטניסלבסקי מנחה את השחקן לעבוד בשני שלבים:

1.הכנה עצמית: בשלב זה השחקן יתכונן לתפקיד, יכין את הגוף והקול. הוא ילמד לנוע כמו הדמות וישנה את קולו כך שיתאים לדמות. השחקן יהיה הדמות.

2. הכרת הדמות: בשלב זה השחקן שואל שאלות לגבי הדמות שהוא אמור לגלם.

● מי אני?

איך אני נראה? איך אני מתלבש? בן כמה אני? מה אני אוהב? מה משמח ומעציב אותי? אילו דברים קרו בחיי שהביאו אותי להיות האדם שאני? מערכות יחסים, משפחה, חברים.

● איפה אני?

היחס שלי למקום ההתרחשות, איך אני מרגיש בו? מה האווירה בו? האם אני מכיר אותו היטב או שאני נמצא בו בפעם הראשונה? האם הוא מלחיץ אותי או גורם לי להרגיש בנוח?

● מתי?

מה השעה עכשיו? זה יום או לילה? קיץ או חורף? מאיפה הגעתי לפני רגע? באתי ממסיבה ואני במצב רוח מרומם או שאני חוזר אחרי ריב סוער? לאן אני מתכוון להמשיך מכאן?

● מה אני רוצה?

מטרת-העל של הדמות

לכולנו יש בחיים מטרה בסיסית כלשהי שעל פיה אנחנו פועלים. זו תהיה לרוב מטרה מופשטת כגון כוח, אהבה, שליטה או הישרדות. מטרה זו היא המנוע שדוחף אותנו לכל אורך חיינו, והיא זאת שגורמת לנו לקבל החלטות כאלו או אחרות במצבים שאנו מתמודדים איתם במהלך חיינו. גם לדמות בסרט תהיה מטרת-על מופשטת שתכוון אותה ותגדיר את פעולותיה לאורך הסרט. מטרת-העל היא הדבר החשוב ביותר בעת אפיון הדמות. בכל פעם שהשחקן ירצה לדעת כיצד לשחק מצב מסוים הוא ישאל את עצמו מה הדמות שלו הכי רוצה, מהי מטרת-העל שלו, וישחק על פי כך.

מטרת הסצנה

אף על פי שלדמות שלנו יש מטרת-על אחת ברורה, כמו שחיינו מחולקים לאלפי מצבים שונים, חייה של הדמות על המסך מחולקים לסצנות. בכל סצנה תהיה לדמות מטרה קטנה יותר שנקראת מטרת הסצנה. מטרה זאת נועדה להשיג את מבוקשה של הדמות בסצנה הנוכחית כדי להתקדם עוד צעד לעבר השגת מטרת-העל שלה. יכול להיות שהמטרה היא לבצע פעולה פיזית כלשהי כמו להימלט מחדר בוער, או שהמטרה היא בכלל לנצח דמות אחרת בוויכוח או לבצע עליה מניפולציה סמויה. לעתים מטרה זו יכולה להשתנות במהלך הסצנה בהתאם להשתלשלות האירועים.

● למה אני רוצה את זה?

מאחורי הרצון של הדמות עומדת מטרת-העל – אותה מטרה מופשטת שאליה תשאף הדמות במהלך כל הסרט, המטרה שתגדיר אותה כאדם. נניח שאנו מדברים על ויכוח בין שתי דמויות. הדמות שלי רוצה לנצח את הדמות השנייה בוויכוח – זאת מטרת הסצנה. אני יכול להגיד שאני רוצה לנצח כי הדמות השנייה הרגיזה אותי, אבל נכון יותר יהיה להגיד שאני רוצה להגיע לעמדת כוח מעליה, או שאולי אני רוצה לנצח כי אם אני אצליח דמות אחרת תעריך אותי יותר.

● איך אשיג את המטרה שלי?

מה אני צריך להגיד או לעשות כדי להשיג את המטרה שלי?

● על מה אני צריך להתגבר?

לדמות תמיד יהיה מכשול בדרכה להשגת המטרה שלה. אם אני אצליח להגיד את מה שרציתי להגיד או לעשות את מה שרציתי לעשות ללא שום בעיה לא יהיה קונפליקט ולא יהיה עניין בסצנה. לכן בפני הדמות תמיד יעמוד מכשול, גורם חיצוני או פנימי שיפריע לה, יעצור אותה או יעכב אותה מהשגת המטרה שלה.

זיכרון רגשי

אחד העקרונות שעל פיהם עבד סטניסלבסקי נקרא "זיכרון רגשי". סטניסלבסקי חשב שכדי לשחק את הסצנה בצורה ריאליסטית השחקן צריך לחפש בתוך עברו מקרה שיעורר בו רגשות דומים לסצנה שהוא עומד לשחק. בדרך זו יצליח השחקן לחיות את הרגע ולהגיע לאמת. נניח שהשחקן צריך לשחק עצב עמוק, עליו להעלות בתוכו זיכרונות של בן משפחה או חבר קרוב שמת ולחיות אותם מחדש.

מהלך העבודה על הזיכרון הרגשי התפתח עם השנים והפך לכלי משמעותי וחשוב בתהליך הבימוי והמשחק גם יחד.

בסרטון המציג חלק מעבודת השחקן בשיטת סטניסלבסקי ניתן להבין את תהליך העבודה של השחקן.

מי ששכלל, כבר בשנות השישים המוקדמות של המאה שעברה, את עבודת השחקן על הזיכרון האישי היה שחקן הקולנוע לי שטרסברג, שהעניק פרשנות שונה לשיטת סטניסלבסקי על הזיכרון האישי. הוא פתח סטודיו למשחק בניו יורק שהפך לשם דבר בעולם כולו. שטרסברג העמיק את המתודולוגיה של סטניסלבסקי ותרגם אותה בעיקר למשחק בקולנוע. שחקני הקולנוע של שנות השישים אימצו את שיטתו של שטרסברג ויצרו שפה חדשה של משחק ששבה את לב הקהל ומיושם עד ימים אלו ממש.

שיטתו של שטרסברג היא משחק מתודי (Method acting) ומכונה גם "השיטה". זו טכניקת משחק אשר בה השחקנים מנסים לשעתק על הבמה את המצב הרגשי שבו נתונה הדמות שהם מגלמים, במאמץ ליצור הופעה מציאותית, כמו בחיים האמיתיים. "השיטה" מתייחסת לסוגת תרגול שלפיה שחקנים שואבים השראה מרגשותיהם, זיכרונותיהם וניסיונם כדי לעצב את הדמות שהם מגלמים.

המשחק המתודי משלב עיון זהיר במניעיה הפסיכולוגיים של הדמות ובמידה מסוימת הזדהות אישית עמה, ובוודאי שעתוק מצבה הרגשי של הדמות בדרך מציאותית. בדרך כלל הדבר יוצר ניגוד לקלישאות, אי מציאותיות ו"חותמת גומי" כביכול או משחק מופגן.

כדי להבין את משמעות שיטתו חשוב להקרין בכיתה את הסרטונים הבאים שאיכותם לא טובה במיוחד אך הם נדירים ומצביעים על הדרך שבה שיטתו של שטרסברג מיושמת בחזרות שניהל בסטודיו שלו.

בקטעי הסרטים הבאים נבחן בכיתה כיצד מיישמים השחקנים שלמדו את שיטת שטרסברג את השיטה בדמויות שגילמו.

מרלון ברנדו

חואקין פניקס

אל פאצ'ינו

לצד השיטה של שטרסברג פעלה השחקנית והמורה אוטה האגן שהייתה תלמידתו של סטניסלבסקי. האגן פיתחה מודל לעיצוב דמות בתיאטרון ובקולנוע. בבסיס המודל של האגן עמדו תשע שאלות:

1. מי אני? (שם, גיל, מצב משפחתי, מקצוע, ביוגרפיה אישית, נקודות ציון חשובות בחיי הדמות, קווי אופי, אמונות וערכים).

2. מהו הזמן? (המאה, השנה, העונה, היום, הרגע, אירוע המסמן זמן, למשל: ארוחה קודמת, נסיעה, מוות).

3. מהו המקום? (ארץ, עיר, אזור, שכונה, בית, חדר ספציפי).

4. מה מקיף אותי? מה נמצא מסביב לי? (רהיטים, קולות, ריחות, יחס הדמות לחפצים סביבה, למשל: הדמות שונאת תמונה מסוימת וכדומה).

5. מהן הנסיבות המוקדמות? (מה הביא את הדמות לעשות את מה שהיא עושה כרגע, מה היה הטריגר, למה היא מוכרחה לפעול עכשיו – מהי הדחיפות).

6. מה אני רוצה? (מהי מטרתה של הדמות, מה היא רוצה להשיג מהפרטנר).

7. מה מערכת היחסים שלי? (מערכת יחסים עם האירועים הסובבים אותי, עם הדמויות האחרות ובכלל).

8. מהו המעצור או המכשול שלי? (מהם המכשולים הפנימיים שמונעים ממני להשיג את מטרתי – פחדים, חששות, התלבטויות. מהם המכשולים החיצוניים – פרטנרים, סביבה, חברה).

9. מה אני עושה כדי להשיג את מטרתי? (פעולות שהדמות עושה בדרך למטרה ובדרך להסרת המכשולים בטווח הארוך ובטווח הקצר).

השאלות שאוטה האגן פיתחה הן שאלות שעוזרות גם לבמאי. הן מעניקות לו תשובות כדי לביים את שחקניו. שאלות אלה מנחות את תהליך קבלת ההחלטות של הבמאי לגבי מרכיבי הדמויות והדרך שבה הם יגיבו ויפעלו.

ב.3 אימפרוביזציה

באימפרוביזציה או אלתור הכוונה ליצירת סיטואציה חדשה, יש מאין, ללא תכנון מודע ובאופן ספונטני.

אחד הכלים המרכזיים שעומדים לרשות השחקן כאשר הוא בוחר לחקור לא רק את הדמות שלו אלא את הסיטואציות ומערכות היחסים שבהן הוא נמצא מול הגיבורים האחרים הוא האימפרוביזציה, תורת האלתור. בתולדות הקולנוע יש לא מעט סרטים שכוללים סצנות אלתור. אחד המפורסמים בהם הוא "נהג מונית" של הבמאי מרטין סקורסזה. רוברט דה נירו מגלם את הגיבור הראשי, חייל שחוזר ממלחמת וייטנאם ומתפרנס כנהג מונית ברחובות ניו יורק. הפער בין ניו יורק הדקדנטית שמפנה כתף קרה לאלו ששבו מהמלחמה ובין הפטריוט שנלחם למען האזרחים המתנערים ממנו יוצר קונפליקט דרמטי לא רק בסיפור הסרט אלא גם אצל הגיבור, שמבולבל מהמציאות החדשה שאליה נקלע. סצנת האלתור עוסקת בבדיקת הזהות הפנימית של הגיבור.

האימפרוביזציה היא כלי מורכב שמחייב הבנה הן מהשחקנים והן מהבמאי בהכרת הכללים שבה. השימוש באימפרוביזציה בחזרות לסרט מתקיים בדרך כלל כאשר הבמאי והשחקנים מבקשים לדייק סיטואציות בסצנות של התסריט. למשל, שחקנית שלא חוותה מעולם לידה ובתסריט היא נמצאת רגע לאחר לידה ומתעמתת עם בן זוגה. האימפרוביזציה משמשת את השחקן בשמירת הזיכרון הרגשי. לדוגמה, כאשר בודקים באימפרוביזציה יחסים טעונים בין אב לבן שיש בהם קונפליקט כואב בין שתי הדמויות. מהלך האימפרוביזציה אמור לחשוף את מקורות הקונפליקט ואת התגובות והמהלכים הרגשיים שהשניים עוברים בדיאלוג שאינו כתוב אלא מתפתח בחופשיות במהלך האימפרוביזציה. כאשר יגיעו ימי הצילום של מערכת היחסים הזאת יקל על השחקנים לשאוב מרגעי האימפרוביזציה את הזיכרון הרגשי שהם חוו. יתרה מזו, הבמאי שנכח בתהליך האימפרוביזציה, צילם והקליט אותה ועבר עליה לפני ימי הצילום, יכול לשחזר יחד עם השחקנים את אותם מהלכים רגשיים ומשמעותם בדיאלוגים הכתובים והמצטלמים.

תהליך העבודה באימפרוביזציה

1. הגדרת הסיטואציה והנושא שבודקים באותה סיטואציה.
2. 
   
3. מיקום הסיטואציה.
4. כל שחקן מקבל נתונים בהתאם לדמות שהוא אמור לגלם. בדרך כלל מדובר ברצונות גלויים וסמויים, המטרות שכל דמות רוצה להגיע אליהן ונתוני אישיות כגון דמות חזקה, חלשה, אלימה, כנועה, מניפולטיבית, אוהבת, שונאת וכדומה. הבמאי שמפעיל את האימפרוביזציה מדייק את הנתונים לכל אחת מהדמויות בנפרד, וכך כשהן נפגשות הן לא יודעות מהם הנתונים שניתנו לדמות האחרת. הסיבה לכך היא לאפשר לאימפרוביזציה לייצר סיטואציות שכוללות תגובות אותנטיות מצד המשתתפים.

הבמאי והשחקן האמריקאי ג'ון קסבטס פיתח בסרטיו שיטה ייחודית המבוססת על משחק באימפרוביזציה. לסרטיו לא היה תסריט דיאלוגים כתוב, לכל סצנה הוגדר נושא, מקום וקונפליקט. בהיסטוריה של הקולנוע קסבטס הוא הבמאי היחיד שהצליח ליצור בשיטתו סרטים מרגשים ומרתקים. לא קמו לו ממשיכים.

תרגילי חובה

קטעי הסרטים הבאים לקוחים מסרטיו של קסבטס. זהו את נושא הסצנה ואת הנתונים שכל אחד מגיבורי הסצנה קיבל מהבמאי.

תרגיל מעשי חובה

צילום סרט בן דקה של דיאלוג בין שני אנשים באמצעות אימפרוביזציה. לפי אחד או יותר מהמרכיבים הבאים:

1. תרגול פעולות המתפתחות מרעיונות גולמיים.
2. תגובה אישית של אדם לגירוי.
3. פעילות שיש בה ספונטניות וסוף פתוח.
4. פיתוח היכולת להגיב לשינוי ולבטא טרנספורמציה קוגניטיבית של שליטה.

חשוב להדגיש בשיעור שתי נקודות מרכזיות

1. האימפרוביזציה היא תהליך איטי שמצריך סבלנות רבה וניסיונות חוזרים ונשנים. צריך להיות קשובים לכל רגע בו, שתיקות, לדוגמה, חשובות לא פחות מדיאלוג רב מלל.
2. בתהליך של אימפרוביזציה עשויים להיות רגעים חושפניים מאוד מצד כל אחד מהמשתתפים. לעתים גם למשתתפים החשיפה הרגשית קשה ומטלטלת כי היא מגיעה מעולמם הפנימי. הבמאי חייב להיות קשוב ורגיש לרגעים שבהם נדמה כי גבול יכולת הסיבולת הרגשית של השחקן מוצתה.

מתוך סדרת הדרמה "חזרות" דוגמה קצרה לאימפרוביזציה