בפרק זה משולבים עיצוב פסקול, עריכת סאונד וכלים נוספים בתוכנת האודישן המשמשים בעריכת הסאונד. תת-הנושאים מחולקים על פי סוגי הקול. חלוקה זו גורמת לכך שהתלמידים ילמדו את תת-הנושא הנוגע לעיצוב הפסקול ומיד יוכלו לתרגל זאת באמצעות לימוד עריכת הסאונד והשימוש באודישן.

ו.1 אפקטים קוליים ואווירות.

ו.2 הוספת Audio Effects באודישן.

ו.2ב תרגילי אפקטים ואווירות.

ו.3 מוזיקה.

ו.3ב תרגילי מוזיקה.

ו.4 שילוב יצירתי של מוזיקה, אפקטים ואווירות.

ו.5 דיאלוגים ו-Voice-over.

ו.6 יחידת Essential Sound בתוכנת אודישן.

ו.6ב תרגילי עריכת ערוצי דיאלוגים.

ו.7 שלבי העבודה בעיצוב פסקול ועריכת סאונד לסרט.

ו.8 תרגיל סיום.

1. התלמיד ידע את התפקידים של כל אחד ממרכיבי הפסקול בסרט.
2. התלמיד יבין שאפשר לרתום כל אחד ממרכיבי הפסקול בנפרד וביחד להעצמת הרגש.
3. התלמיד יתרגל עריכה של כל מרכיבי הפסקול.

● אפקט קולי Sound Effect

● אפקט אודיו Audio Effect

● פוליס Foleys

● אווירה Ambience

● דרון Drone

● מוזיקת נושא

● לייטמוטיף

● מוזיקה תיאורית

● מוזיקה אירונית

● דיאלוג

● Voice-over

מרכיבי הפסקול בסרט הם:

● דיאלוגים

● מוזיקה

● אפקטים קוליים

● אווירות

● Voice-over

בעיצוב ובעריכת הפסקול, הקולות מונחים בתוכנת העריכה על גבי ערוצי קול שונים, בהתאם למרכיבים אלה של הפסקול. כל אחד מהמרכיבים יכול גם להיות על פני מספר ערוצים, בהתאם לצורך.

השלב האחרון של תהליך עיצוב הפסקול הוא ערבול הפסקול – המיקס – Mix, שבו קובעים את עוצמות הקולות בערוצים באופן יחסי זה לזה.

1. אפקטים קוליים – Sound Effects – SFX

אפקטים קוליים הם קולות שנובעים מפעולות והתרחשויות בפריים ומחוץ לפריים. האפקטים משמשים להגברת תחושת המציאות בסרט, מציאות שיכולה להיות נטורליסטית או פנטסטית. בנוסף לכך נעשה באפקטים שימוש אמנותי להגברת הרגש בשירות הסיפור.

מקורות האפקטים הקוליים והאווירות בעריכה

מקורות האפקטים הקוליים יכולים להיות:

● אפקטים שמוקלטים בסרט תוך כדי צילום השוט:

מכוניות חולפות, דלתות נפתחות ונסגרות, סוסים דוהרים, שחקנים צועדים וכדומה, שמוקלטים תוך כדי צילומי השוט. אבל מכיוון שבזמן הצילומים הדגש הוא בעבודת המצלמה והקלטת הדיאלוגים של השחקנים, האפקטים המוקלטים בזמן צילום השוט לרוב אינם מתקבלים באיכות מספקת.

● אפקטים שמוקלטים בנפרד לאחר צילום השוט:

איש הקול של הסרט יכול להקליט את האפקטים הללו לאחר צילום השוט, ואז הוא יכול לכוון את הזווית והמרחק של המיקרופון כדי שתהיה הקלטה טובה יותר של האפקטים. אך תנאי הלחץ בלוח הזמנים של ההפקה עלולים לא לאפשר זאת.

● אפקטים שיוצרים מעצבי הפסקול במיוחד לסרט.

● פוליס – Foleys – אפקטים שמוקלטים באולפן מול הקרנת הסרט. אפקטים אלה נקראים על שמו של ג'ק פולי (Jack Foley) שהמציא את השיטה.

הפוליס הם בראש ובראשונה קולות שנוצרים על ידי תנועות השחקנים (או החיות או הרובוטים) בסרט, כגון הליכה, התיישבות, הנחת משקפיים על שולחן. קולות אלה מקנים לתנועות תחושת מציאות, אך לא תמיד נשמעים היטב בהקלטה מהשטח, במיוחד בהקלטות נק-מייק. מובן שאם מחליפים את דיאלוג בסצנה בדיבוב, אין מנוס מלהוסיף פוליס בכל מקרה.

הפוליס מוקלטים באולפן לאחר סיום עריכת התמונה של הסרט, ואמן המתמחה בפוליס מקליט את האפקטים "בהופעה חיה", בסינכרון עם התמונה, תוך כדי הצפייה בה. כדי ליצור את האפקטים הוא משתמש במגוון גדול מאוד של משטחים, כלים, אביזרים, ובגופו שלו.

בספריות אפקטים יש קטגוריה של פוליס מוקלטים שאפשר להשתמש בהם במקום או בנוסף להקלטות הפוליס.

עבודת הפוליס:

● אפקטים מספריות אפקטים

ספריות האפקטים באינטרנט כוללות מגוון גדול מאוד של אפקטים קוליים. אפקטים אלה הוקלטו בדרך כלל באופן נקי, ללא רעשי רקע. רוב הספריות הן בתשלום, אך יש גם ספריות חינמיות כגון:

כאשר משתמשים בספריות חינמיות של אפקטים ומוזיקה או וידיאו יש לקרוא את תנאי השימוש של האתר ולעמוד בהם.

מנויי אדובי מקבלים בחינם ספריית אפקטים גדולה מאוד להורדה בקישור הבא:

אפשר להגיע לקישור זה גם מתוכנת אדובי מתפריט העזרה. מומלץ להוריד ספרייה זו לכל תחנות העריכה בבית הספר. אם תחנות העבודה מחוברות לרשת אפשר להסתפק בהורדה לשרת.

2. אווירות

האווירה היא רעש רקע מתמשך שבדרך כלל מגדיר את אופיו של המקום שבו הסצנה מתרחשת. האווירה היא כללית, אינה מסונכרנת עם שום דבר שמתרחש בפריים, והיא נמצאת לאורך כל הסצנה, מתחילתה ועד סופה.

אין להתבלבל בין רום-טון לבין אווירה.

הרום-טון הוא רעש הרקע של הלוקיישן שמוקלט יחד עם הדיאלוג, באין ברירה. הוא לא רצוי בסרט ואנו שואפים שהוא יהיה כמה שיותר חלש ולא יפריע. האווירה לעומת זאת היא אלמנט שאנו מעוניינים שיישמע ויהיה קול הרקע של הסצנה. רום-טון חזק יפריע לאווירה.

האווירה יוצרת אחידות של מקום וזמן כאשר רואים שוטים שונים באותה סצנה. בסצנה המתרחשת ברחוב, למשל, קולות של המכוניות החולפות בסינק הם אפקטים קוליים, ואילו הרעש הכללי של הרחוב הוא האווירה. האווירה תמשיך להיות נוכחת גם כשרואים את המכוניות חולפות בפריים בשוטים שונים, מזוויות שונות ובגדלים שונים, וגם כאשר רואים אנשים הולכים על המדרכה בלי שרואים את המכוניות כלל.

בסצנה המתרחשת על שפת הים, למשל, בדרך כלל האווירה תהיה מורכבת מרחש גלים ומקולות שחפים. אם יש בחוף מתרחצים רבים, האווירה תכלול גם קולות אנושיים. אם חוף הים סמוך לרחוב, נשמע באווירה גם קולות של כלי רכב שונים.

אם נשים אווירה של רחש גלים בסצנה המתרחשת בתוך בית, זה ימקם את הבית על חוף הים, גם אם במציאות הבית כלל אינו קרוב לים. במעבר לסצנה אחרת, המתרחשת במקום אחר, אפשר להדגיש את שינוי המקום באמצעות אווירה אחרת לחלוטין.

יש מוסכמות בשימוש באווירות בסרטים: אווירה של ציוצי ציפורים רבות יכולה לסמן את עלות השחר, אז באמת הציפורים מתעוררות ומתחילות לצייץ, בעוד שאווירה של צרצרים מסמנת את שעות הלילה. כל זאת בלי שנראה את הציפורים או את הצרצרים.

דרון (Drone)

בעיצוב פסקול עלינו לחשוב מעבר למוסכמות של אווירות ולרתום גם אותן להשפעה רגשית על הצופה בשירות העלילה. אחת הדרכים היא להשתמש בדרון. הכוונה אינה לרחפן אלא לסאונד מתמשך ברקע, בדרך כלל בעוצמה נמוכה. יש סוגים רבים של דרונים, ורובם משמשים ליצירת מתח, ציפיה, מסתורין או אימה. אפשר להשתמש בדרון כשלעצמו, אך לרוב הוא יהיה אפקטיבי יותר בצירוף האווירה.

דוגמאות לדרונים:

שימוש בדרונים בסרט "החדר":

השימוש באפקטים ובאווירות בסרטים

יש סרטים מצוינים שהפסקול שלהם בנוי בעיקר מהדיאלוגים של השחקנים, אפקטים הכרחיים ומוזיקה מקורית, כי כך היוצרים החליטו. לעומת זאת יש סרטים שיש בהם עולם חדש של קולות שנוצרו במיוחד לסרט.

השימוש באפקטים יכול להיות נטורליסטי, פנטסטי או היפר-ריאליסטי, אך בכל מקרה עיצוב הפסקול שואף לעשות בהם שימוש אמנותי שישפיע על רגשות הצופה.

המצאת קולות חדשים

יש סרטים שעיצוב הפסקול בהם כולל המצאת קולות חדשים. סרטי מדע בדיוני ופנטזיה הם דוגמה מצוינת לסרטים כאלה.

ב"מלחמת הכוכבים", למשל, מעצב הפסקול בן ברט השקיע שנה שלמה במחקר, הקלטות וניסוי וטעייה כדי לצקת תוכן קולי לחלומו של הבמאי ג'ורג' לוקאס. משימתו הייתה שהעולם הדמיוני שבסרט יישמע אמיתי ולא מלאכותי, שכן קל מאוד ליפול למלכודת של קולות מצועצעים בסרט שיש בו כל כך הרבה חוצנים, רובוטים, כלי טיס וכלי נשק בדיוניים. ברט הקליט קולות ושינה אותם באמצעות שילובים, עיוותים אלקטרוניים, חיתוכים והדבקות. אותם קולות עצמם, שנבנו לצורך סרטי "מלחמת הכוכבים", שימשו גם את סדרת משחקי המחשב המבוססים על הסרטים.

בן ברט מספר על יצירת האפקטים הקוליים של "מלחמת הכוכבים":

שימוש נטורליסטי באפקטים

השימוש הנטורליסטי באפקטים הוא חיקוי המציאות הקולית שעל המסך. גם בסרט פנטזיה שהמציאו לו קולות, כשדמות הולכת פשוט שומעים את הצעדים שלה, וכשהיא נופלת שומעים את הנפילה. אך אפשר להשתמש באותם אפקטים לבניית פסקול אקספרסיבי שישפיע על רגשות הצופה.

שימוש נטורליסטי ואקספרסיבי באפקטים ואווירות בסרט "מועדון קרב":

יצירת תחושת מציאות היפר-ריאליסטית

בסרט המלחמה "להציל את טוראי ריאן", הבמאי סטיבן ספילברג לא רצה להשתמש בסאונד בסגנון הוליוודי אלא להעביר לצופה את אימת המלחמה על ידי יצירת תחושת מציאות היפר-ריאליסטית באמצעות אפקטים קוליים. דוגמה לכך היא סצנת הנחיתה בנורמנדי בתחילת הסרט.

סצנת הנחיתה בנורמנדי – "להציל את טוראי ריאן":

גרי ריידסטורם, מעצב הפסקול של הסרט, מסביר את עבודת עיצוב הפסקול:

עריכת אפקטים ואווירות

אפקטים קוליים רבים כבר מוקלטים ונמצאים בפסקול הדיאלוגים. חלקם מניחים את הדעת, ואת חלקם יש להחליף.

למשל, קול של דלת מכונית נסגרת שנמצא בפסקול הדיאלוג והוקלט ממרחק קרוב מדי עלול להישמע מעוות. לעומת זאת, קול של דלת מכונית נפתחת שהוקלט ממרחק יכול להיבלע בתוך רעש הרחוב ולהישמע חלש מדי. במקרים כאלה יש להוריד את הקולות מפסקול הדיאלוג ולשים במקומם אפקטים קוליים. יש לשים לב לחורים שייווצרו בפסקול הדיאלוג ולמלא אותם ברום-טון, כפי שתואר בפרק עריכת הדיאלוגים.

אפקטים רבים הנובעים מהתמונה יהיו חסרים. בסצנת מלחמה, למשל, אין באמת יריות. גם אם הפיצוץ נראה אמיתי, זהו פיצוץ דמה שהרעש שלו אינו מתקרב לפיצוץ אמיתי. בסצנות של מכות לא באמת מרביצים, וגם אם המכות היו אמיתיות, הן היו נשמעות חלשות מאוד. לכן יש להשתמש באפקטים של מכות. חרבות מונפות לא ממש משמיעות קולות שריקה באוויר, אבל יש אפקט כזה.

יכולות להיות סצנות ללא דיאלוגים, שמסיבות שונות צולמו ללא הקלטת קול, וצריך לבנות להן ערוצי אפקטים. את כל האפקטים הקוליים שמים בערוצים חדשים, המיועדים לאפקטים בלבד.

בדרך כלל צריך יותר מערוץ אפקטים אחד. בסרט שכולו דיאלוגים בחדרים סגורים אפשר להסתפק בשני ערוצי אפקטים, אבל בסרט פעולה יהיו ערוצי אפקטים רבים, כי יישמעו אפקטים רבים במקביל.

העבודה על האפקטים יכולה להיות פתח לעולם יצירתי ביותר. היצירתיות יכולה להתבטא גם באפקטים הנובעים מהתמונה, וגם בכאלה שמוסיפים כדי להעשיר את הפסקול ולהעצים את הסיפור והחוויה הקולנועית. הנה כמה דוגמאות:

● תהודה שמוסיפים על אפקט ירייה.

● קול של תינוק צוחק הנשמע מרחוק על קלוז-אפ של אמא המודאגת מכך שבתה עוד לא חזרה הביתה.

● לחשים ששומע אדם שנפשו מתערערת.

● קריין רדיו המכריז על "גול" ברגע שנודע לתלמיד שהוא עבר את הבחינה במועד ב'.

● רעש מסוק החולף מעל זירת תאונה.

● קרקור תרנגולת בזמן שהחקלאי מתרברב.

ביחסים של האפקטים עם הפריים עלינו להתחשב בשני צירים: ציר העומק וציר הרוחב. ציר העומק יקבע את העוצמה היחסית של האפקט לעומת הקולות האחרים. ציר הרוחב יקבע את מיקום האפקט במצב סטריאו בין ימין לשמאל, כלומר ה-Pan. אם עיצוב הפסקול הוא בסראונד, מובן שציר העומק יתרחב מהמסך אל כל חלל ההקרנה.

כאשר עריכת האפקטים היא ריאליסטית, קובעים את עוצמת האפקטים בדרך כלל לפי המרחק שלהם בעומק. רעש של מכונית חולפת ברקע יהיה חלש יותר מרעש מכונית בקדמת הפריים. צעדים של שחקנית שעושה את דרכה מהרקע אל קדמת הפריים ילכו ויתגברו. סוס שדוהר בתוך הפריים יישמע חזק יותר מסוס שדוהר מחוץ לפריים. כמובן, אפשר להפר את כל הכללים האלה באופן יצירתי. אם האפקטים נשמעים בזמן דיאלוג, הם יישמעו בדרך כלל חלשים יותר מהדיאלוג, אלא אם כן הסיפור דורש אחרת.

הכנסה לסינק של אפקטים קוליים

הסינק בין האפקט לתמונה יושג בדרך כלל באחד משני אופנים:

1. כאשר האפקט מתחיל יחד עם התנועה בתמונה. למשל:

● התנעת מכונית

● נסיעת אופנוע

● חריקת דלת

● נביחת כלב

● רתיחת מים

● חידוד עיפרון

● פתיחת תריס

2. כאשר האפקט מתחיל בנקודת מגע בין שני עצמים בתמונה. למשל:

● צעד

● מכת אגרוף

● סגירת דלת

● מחיאת כף

● הקלדה במקלדת

● בעיטה בכדור

● הנחת כוס על שולחן

כאשר האפקט מתחיל עם התנועה בתמונה, עוצרים את התמונה כאשר רואים את הפריים הראשון של התחלת התנועה ומניחים את תחילת האפקט בדיוק בפריים זה. אם האפקט ארוך מדי לעומת התנועה, חותכים אותו בסוף התנועה. במקרה כזה יש לשים לב היטב אם קול האפקט מסתיים באופן טבעי או נשמע חתוך. אם הוא נשמע חתוך, אפשר לסיים אותו באמצעות פייד אאוט. מובן שהפייד אאוט ייעשה לאחר קביעת העוצמה הכללית של האפקט. ייתכן מצב שגם הפייד אאוט יישמע לא טבעי. במקרה כזה יש להשתמש בסופו של האפקט. אפשר לשים את אותו אפקט בערוץ נוסף כאשר נקודת הסינק תהיה סוף האפקט, לחתוך את אזור החפיפה בין שני הערוצים ולעשות קרוס-פייד: החלשת הקול היוצא, ובו בזמן הגברת הקול הנכנס בין העוצמות של שני האפקטים באופן שהמעבר בין שני האפקטים לא יורגש.

כאשר האפקט מתחיל בנקודת מגע בין שני עצמים בתמונה, מתייחסים לזה כאל קלאפ: עוצרים את הסרט בדיוק בנקודת המפגש. למשל, במחיאת כף עוצרים את התמונה בפריים שבו שתי הידיים נפגשות. שם מניחים את תחילת אפקט מחיאת הכף ונותנים לאפקט להמשיך עד שקולו נמוג.

פעמים רבות עריכת התמונה אינה מראה את המקום שבו האפקט מתחיל. במקרים אלה יש לשער את נקודת ההתחלה של האפקט, להניח אותו לפי השערה זו ולבדוק אם יש סינק. אם אין סינק, מזיזים את האפקט בערוץ ובודקים שוב, עד שהאפקט ייראה בסינק.

בכל מקרה, יש לחתוך או להשתיק את הזנבות של קליפ האפקט לפני שהאפקט מתחיל ואחרי שהוא נגמר. זנבות אלה יכולים להכיל רעש רקע שאינו שייך לפסקול. הקליפ של האפקט בתוך הערוץ צריך להכיל אך ורק את האפקט עצמו.

פעמים רבות אפשר להתאים את האפקט הקולי לצרכינו באמצעות Audio Effects בפסקול סטריאו.

הקלטה ועריכת פוליס

אף שלפי השיטה המקורית הפוליס אמורים להיות מוקלטים באולפן מול הרצת התמונה של הסרט, ספריות האפקטים מלאות בקטגוריות רבות של פוליס ואפשר פשוט לערוך אותם כמו אפקטים רגילים. גם כשמקליטים את הפוליס מול התמונה ייווצר הצורך לדייק את הסינק שלהם בתוכנת העריכה ולהוסיף להם אפקטים של אודיו.

עריכת אווירות

האווירה בדרך כלל מתחילה עם הסצנה ומסתיימת איתה. מעבר האווירות בין שתי סצנות יכול להיות חד, באמצעות קאט, או רך, באמצעות קרוס-פייד.

אם אורך האווירה אינו מספיק ומכפילים אותו, צריך לדאוג שהחיתוך לא יישמע.

אפשר לבנות אווירות משוכללות יותר באמצעות הנחת מספר אווירות במקביל בערוצים שונים. למשל, שילוב של אווירת רחש גלי ים עם אווירת משחקי מטקות בחוף; שילוב אווירת פנים של מכונית נוסעת עם אווירה כללית של רחוב; שילוב של אווירת רחוב עם אווירת ילדים משחקים בחצר בית ספר וקריאות עורבים; אווירה סוריאליסטית המורכבת משכבות שונות.

במקרים רבים מוסיפים לאווירות אפקטים שנשמעים כחלק מהאווירה, אך אפקטים אלה נשמעים במקומות שיוצרי הסרט מעוניינים שהצופה ישמע אותם.

עריכת אפקטים ואווירות באודישן:

כמו בכל תוכנת עריכת סאונד, גם באודישן ישנם Audio Effects רבים מאוד. אותם אפקטים משמשים גם ב-Multitrack וגם ב-Waveform. במצב עריכה Waveform אפשר להגיע לאפקטים רק דרך תפריט Effects שבתפריט הראשי, בעוד שב-Multitrack מגיעים אליהם גם דרך Rack Effects ואזור האפקטים בערוץ עצמו. למעט מקרים יוצאי דופן, עדיף להוסיף אפקטים ב-Multitrack.

אפשר להפעיל אפקט, לשנות את הפרמטרים שלו ולשמור את זה כ-Preset כמו בפרמייר. בנוסף, ישנם Presets מוכנים בתוכנה המשלבים מספר אפקטים להשגת מטרה ספציפית כגון אפקט טלפון, אפקט קול תת-מימי, אפקט לקריינות וכו'.

הוספת Audio Effects

נעבור כאן על האפקטים הנפוצים יותר, ובחלק העוסק בדיאלוגים נעבור על אפקטים נוספים. בכל האפקטים אפשר להשתמש לכל סוגי הקולות, הן כדי להשיג תחושת מציאות והן לצורך שימוש דרמטי להגברת הרגש.

● Eq

האקולייזר שולט על התדרים הקיימים בסאונד. אפשר להפעיל אקולייזר על כל סוגי הקולות, גם כדי לתקן אותם וגם כדי לשנות ולעוות אותם.

ישנם שני סוגי אקולייזר: Graphic Equalizer ו-Parametric Equalizer. האקולייזר הגרפי מחלק את התדרים לתחומים ומציג סליידרים שקובעים את העוצמה של כל תחום. ככל שהאקולייזר הגרפי מחולק ליותר תחומים כך השליטה שלו גבוהה יותר. באודישן יש שלושה סוגים עם 10, 20 ו-30 תחומים.

האקולייזר הפרמטרי משוכלל יותר מהגרפי ומאפשר שליטה רבה יותר בתדירויות הקול.

אקולייזר פרמטרי

שיפור דיאלוג באמצעות אקולייזר פרמטרי

● Reverb

זהו אפקט תהודה הנוצר בהשמעת קולות בתוך חלל פנימי. ככל שהחלל גדול יותר והקירות חשופים יותר, התהודה גדולה יותר. באפקט Reverb משתמשים כדי להתאים את הקול לחלל המצולם, אך גם להשגת אפקטים דרמטיים ללא כל קשר ללוקיישן.

● Delay and echo

אלה הם אפקטים מיוחדים של הד העוקב אחרי הקול המקורי.

● Pitch shifting

שינוי גובה הצליל.

● Stretching

האטה והאצה של הקול.

יש להשתמש בתרגילים ב-Audio Effects שנלמדו.

1. הוספת אפקטים ואווירות לסצנת מרדף מכוניות.

להוריד מ-Youtube את סצנת מרדף המכוניות שבקישור, מתוך הסרט Nobody.

לבטל את ערוץ הסאונד של הסצנה ולהוסיף אפקטים ואווירות לסצנה, כולל מכוניות, נסיעות, יריות, פוליס ואווירות המשתנות לפי מקום. התוצאה הסופית צריכה לכלול רק אפקטים ואווירות ללא כל מוזיקה וללא דרונים.

2. יצירת הרגשה של מתח מתגבר ופחד עם אפקטים ואווירות, ללא מוזיקה.

ניתן להוסיף דרון, אך הוא צריך להיבלע בתוך האווירה.

3. אפקטים ריאליסטיים.

יש להוריד את הסרט "האיש עם מצלמת הקולנוע" שבקישור:

לבטל את הסאונד של הסרט.

לבחור קטע של 3 דקות מתוך הסרט ולהוסיף פוליס, אפקטים ואווירות.

הסאונד צריך להיות סטריאו ויש להשתמש בפן לצורך זה.

4. הוספת פוליס, אפקטים ואווירות לא מציאותיים.

יש להוריד את סצנת מונטאז' האימון של רוקי שבקישור:

לבטל את הסאונד של הקליפ ולהוסיף פוליס, אפקטים ואווירות לא מציאותיים

המוזיקה יכולה להופיע בסרט כמוזיקה דיאגטית, מוזיקה לא דיאגטית ומוזיקה טראנס-דיאגטית.

מוזיקה דיאגטית היא מוזיקה הנובעת מתוך הסרט. היא מנוגנת בסרט כחלק מהסצנה, והדמויות יכולות לשמוע אותה. זה יכול להיות קטע מוזיקלי הבוקע מרדיו פתוח בסצנה, מוזיקה המושמעת במסיבה ושירים שהדמויות שרות כחלק מהסצנה בז'אנר הסרטים המוזיקליים.

מוזיקה לא דיאגטית היא המוזיקה הנרטיבית שאינה נובעת מתוך הסצנה והדמויות אינן שומעות אותה.

המוזיקה גם יכולה להתחיל כדיאגטית ולהמשיך כלא דיאגטית ולהפך. זוהי מוזיקה טראנס-דיאגטית.

שימוש במוזיקה דיאגטית להעצמת רגשות בסדרה "דברים מוזרים":

מוזיקה טראנס-דיאגטית בסרט "אהובתי הנצחית":

המוזיקה בסרט יכולה למלא תפקידים רבים:

● יצירה והעצמה של רגשות

● הגדרת מקום וזמן

● יצירת אווירה

● משיכת תשומת לב לפרטים

● הבהרת ההתפתחות העלילתית

● הבהרת המניעים הנפשיים של הדמויות

● יצירת קצב

● יצירת המשכיות

● הגדרת דמויות

● מתן אינפורמציה נוספת על הסיטואציה

● הודעה על העומד לקרות

● יצירת אחדות נרטיבית

התפקיד העיקרי של המוזיקה הלא דיאגטית בסרטים הוא מניפולציה רגשית על הצופה, בלי שהוא ירגיש זאת. אם המוזיקה תעשה זאת בצורה גסה מדי, הצופה עלול להרגיש את המניפולציה ולאבד את האמון בסרט, אלא אם כן זה נעשה כפארודיה.

מוזיקה נרטיבית טובה צריכה להישמע כחלק אינטגרלי מהעולם של הסרט. קשה מאוד להגדיר את הקסם שנוצר כאשר המוזיקה הנכונה מתחברת לסצנה. פעמים רבות זה עניין הנתון לניסוי וטעייה. כאשר מוזיקאי מלחין מוזיקה לסצנה בסרט, הוא יכול להלחין מספר גרסאות עד שהוא מצליח להגיע למה שהבמאי רוצה לבטא באמצעות המוזיקה. פעמים רבות יתגלה שמוזיקה שהולחנה לסצנה מסוימת מתאימה דווקא לסצנה אחרת. הדבר נכון גם כאשר מנסים להתאים לסצנה מוזיקה שכבר קיימת. הקשבה, ניסוי וטעייה, ושוב הקשבה – זהו המפתח להתאמת מוזיקה לסרט.

הנוכחות של המוזיקה כל כך חזקה שהיא מסוגלת לשנות את משמעות הסצנה. בדוגמה הבאה הונחו קטעי מוזיקה שונים על אותה סצנה, וכל מוזיקה נתנה לסצנה משמעות אחרת.

מוזיקת ז'אנר

יש סוגי מוזיקה ששייכים במובהק לז'אנרים מסוימים, ואפשר ללמוד מהם על השפעת המוזיקה על הסרטים. נאזין לאחדים מהם וננסה להבין מה הופך קטעי מוזיקה אלה למסמני ז'אנר כל כך אינטגרליים.

פעולה: "ג'יימס בונד"

מערבון: "הטוב הרע והמכוער"

הרפתקאות: "שודדי הקריביים"

קומדיה: "הפנתר הוורוד"

מותחן מסתורין: "תיקים באפלה"

אימה: "סיוט ברחוב אלם"

לעומת אלה, נקשיב למוזיקה המסמנת של הסרט "הסנדק"

האם זאת מוזיקה שיכולה לסמן מוזיקת גנגסטרים? ממש לא. וזו הגדולה שלה. זו מוזיקה שמתאימה יותר לדרמת אהבה, למשל. בכך שמוזיקה זו לא הולכת עם הז'אנר, היא מכניסה מימד נוסף לסרט ולמשפחת קורליאונה האכזרית. נסו להגדיר אילו מימדים מוזיקה זו תורמת.

מוזיקת נושא (Theme Music) ולַייטמוטיב (Leitmotiv)

בנוסף להיותן מסמנות ז'אנר, המשותף לכל היצירות שלמעלה הוא שהן מוזיקת הנושא של הסרט או הסדרה. מוזיקת נושא בדרך כלל מגדירה את סיפור הסרט בכללותו ויכולה לחזור במהלכו בעיבודים שונים.

לייטמוטיב מסמן אלמנטים של הסיפור כגון דמות ספציפית, מקום ספציפי, והוא קצר יותר ממוזיקת הנושא. יכולים להיות יחסי גומלין בין מוזיקת הנושא ללייטמוטיב, כאשר מוזיקת נושא יכולה לכלול בתוכה מוטיב של לייטמוטיב ולהפך.

מהו לייטמוטיב:

המלחין מארק סנואו מספר איך הלחין את מוזיקת הנושא של "תיקים באפלה":

מוזיקה תיאורית

המוזיקה התיאורית מתארת את מה שקורה בתמונה בעזרת נקודות סינק, ובכך מעצימה אותה.

הנה דוגמה לשימוש במוזיקה תיאורית מתוך הסרט "קינג קונג" המקורי. זוהי הסצנה שבה קינג קונג מטפס על גורד השחקים. שימו לב כיצד המוזיקה מזנקת יחד עם המטוסים, מטפסת יחד עם טיפוסו של קינג קונג, מתקרבת באיום יחד עם המטוסים, ומבחינה במטוסים יחד עם קינג קונג.

קינג קונג מטפס על גורד שחקים

ספיידרמן מטפס על קיר

מוזיקה אירונית

ההפך מהשימוש במוזיקה תיאורית הוא השימוש במוזיקה באופן ציני או אירוני, שבו המוזיקה אינה מתארת את הקורה בתמונה, כי אם עובדת נגד תוכן התמונה. במקרה זה אופי המוזיקה אינו מתאים לכאורה למה שקורה בסצנה, מרחיק את הצופה מפרשנות רגשית של תוכן הסצנה, גורם לו לחשוב על הפרשנות שמעניק יוצר הסרט באמצעות המוזיקה ויוצר חוויה מטרידה.

הבמאי סטנלי קיובריק עשה שימוש ציני ואירוני נרחב מאוד במוזיקה בסרטו "התפוז המכני". הנה סצנה מהסרט:

השימוש בקטע מהאופרה של רוסיני "העורב הלקחן", מוזיקה נעימה וחביבה, בסצנה רוויית אלימות זו יוצר ניגוד חריף ומדגיש את אמירתו של הבמאי על חוסר התכלית והסתמיות של האלימות. רעיון זה עובר לכל אורך הסרט וטבוע בספר שעליו מבוסס הסרט, שכן המוזיקה הקלאסית, שיש לה קונוטציה "תרבותית", היא שמגרה את יצר האלימות של גיבור הסרט.

נדגיש כי במוזיקה עצמה אין שום תחושת ציניות או אירוניה; החיבור שלה עם התמונה הוא שיוצר תחושות אלה.

דוגמה נוספת לשימוש אירוני של מוזיקה: בסצנה המפורסמת של תקיפת המסוקים בסרט "אפוקליפסה עכשיו" של פרנסיס פורד קופולה נעשה שימוש בקטע "דהרת הוולקירות" מתוך אופרה של וגנר.

בסצנה זו השימוש במוזיקה ההרואית של המלחין האנטישמי וגנר (שהשפיע מאוד על האידיאולוגיה הנאצית, ועל הדרך המציא גם את הלייטמוטיב) בזמן תקיפה והרג אזרחים מתכוון ליצור אמירה אנטי-מלחמתית. האם הוא הצליח בכך או שהסצנה מתפרשת כהאדרת המלחמה?

הפסקת המוזיקה או האפקטים הקוליים בסצנה ליצירת אפקט דרמטי

אפשר להשיג אפקט דרמטי בסרט לא רק באמצעות השמעת מוזיקה, אלא גם באמצעות הפסקתה בנקודה הנכונה. דוגמה לכך יש בסרטו של פדריקו פליני "8 וחצי".

בסצנה שבה גיבור הסרט, במאי הסרטים גואידו, רואה בעיני רוחו את סצנת הפתיחה לסרטו, המוזיקה נפסקת כאשר הוא רואה אישה יפהפייה מתקרבת אליו, דמות טהורה בניגוד לגלריית הדמויות הגרוטסקיות המאכלסות את הסצנה הזו ואת הסרט בכלל. אופן השימוש במוזיקה (מתוך האופרה "הספר מסביליה" של רוסיני) תורם גם הוא להרגשת הגיחוך. כאשר מוזיקה זו נפסקת מתקבל רגע דרמטי של קסם, חסד וטוהר. המוזיקה מושמעת שוב כאשר מתברר שהבמאי דמיין את קיומה של האישה.

דוגמאות נוספות לאפקט הדרמטי של השתקת הפסקול:

1. השפעת המוזיקה על הסצנה

יש לבחור שלוש סצנות סרטים שאין בהן מוזיקה ולהתאים להן שלושה קטעי מוזיקה שונים שייתנו לסצנה משמעויות שונות.

2. שמירת אחידות סגנונית בבחירת מוזיקה

יש לקחת סרט אילם קצר עד 10 דקות ולהוסיף לסצנות שלו קטעי מוזיקה בסגנון אחיד.

3. התאמת מוזיקה לסצנה

יש להוסיף מוזיקה לתרגילי האפקטים מהחלק הקודם העוסק באפקטים ואווירות.

כמו שאמרנו שוב ושוב, תפקידו של עיצוב הפסקול הוא לא סתם להכניס קולות מתבקשים לסרט, אלא להשתמש באפקטים, אווירות ומוזיקה באופן יצירתי כדי להעצים רגשות בשירות העלילה.

דוגמה מצוינת לעיצוב פסקול בסצנה הראשונה של הסרט "אפוקליפסה עכשיו" של פרנסיס פורד קופולה:

0:00 הסצנה מתחילה בחושך כאשר שומעים אפקט קולי קצבי החוזר על עצמו, והוא עדיין בלתי מזוהה.

0:13 בעוד רעש זה ממשיך, החושך מתחלף בתמונה של עצים צפופים בג'ונגל.

החיבור של המפגש בין התמונה והקול נותן הרגשה שזהו רעש שמקורו בג'ונגל.

0:18 הרעש ממשיך באותו קצב, אך גונו משתנה ולובש אופי מכני יותר. ואז חולף מסוק בקדמת הפריים. כעת ברור שזהו רעש של מסוק. האפקט הקולי מסוגנן מאוד, ואם לא היינו רואים את המסוק, לא בטוח שהיינו משייכים אותו אליו. האפקט הקולי חיזק באמצעות הקול את הקשר שבין הג'ונגל למסוקים ויצר הרגשה של חוסר ודאות.

0:28 שומעים את המסוק מתרחק ומתחילה מוזיקה. זהו שיר משנות השישים של להקת "הדלתות". המוזיקה מבהירה באיזו תקופה הסרט מתרחש (הסרט עצמו נעשה ב-1979). אופיה ההזייתי של המוזיקה תורם להרגשת חוסר הוודאות. עשן מתחיל להיתמר בקדמת הפריים. שוב שומעים מסוק מתקרב וחולף בפריים.

1:14 הג'ונגל מתלקח, אך לא מתלווה לכך אפקט קולי. במקום זאת, בדיוק ברגע ההתלקחות מתחילה השירה בשיר. המילים הראשונות הן "זהו הסוף". התגברותה המהירה של ההתלקחות אינה מותירה ספק כי מדובר בהפצצה שאחראים לה המסוקים שחלפו בפריים. בהמשך המסוקים ממשיכים לטוס בתוך העשן האופף את הפריים. כל זה קורה כאשר מילות השיר מדברות על "הסוף". אין קולות של פצצות. גם כאשר חולפים מסוקים, לא שומעים אותם. כל זה, ואופיה הפסיכדלי של המוזיקה, תורמים להרגשה הזייתית.

1:43 השיר ממשיך להישמע, והתמונה ממשיכה להראות את הג'ונגל הבוער והמסוקים החולפים, כאשר לתוך התמונה מתערבבים אלמנטים חדשים: פניו ההפוכות של שחקן ומאוורר תקרה.

2:30 רול של תופים נשמע במוזיקה, ואליו מתחבר בפסקול אפקט הרוטור של מסוק. כעת האפקט נשמע הרבה יותר אמיתי מאשר בהתחלה. רואים בערבוביה את האש בג'ונגל, את פניו של השחקן שסיבוב המצלמה מגלה שהוא שוכב במיטה, המסוקים החולפים ומאוורר התקרה. האפקט הקולי של המסוק נשמע בחדר ומתחבר עם סיבוב מאוורר התקרה, הנראה כמו רוטור של מסוק.

3:43 המצלמה חולפת על פני חפציו של הגיבור, ובתוך כך נמוגים מראות הג'ונגל הבוער ואנו נשארים עם פניו של הגיבור ומאוורר התקרה המסתובב. אפקט הרוטור מודגש מאוד, כאילו זהו הקול שמשמיע המאוורר. הגיבור מביט על התקרה, רואה את המאוורר, אך רעש חזק של מסוק ממשיך להישמע. נראה שמדובר בהזיה של הגיבור.

4:08 תוך כדי התגברות אפקט הרוטור המצלמה מתקרבת לתריסים הסגורים. נשמע כאילו מסוק עובר בחוץ, ממש בקרבת מקום. ידי הגיבור פותחות חרך בתריסים, ואנו רואים רחוב בעיר. בפסקול רעש המסוק נמוג אל תוך אווירת הרחוב. שומעים את מחשבותיו של הגיבור ב-Voice-over: "סייגון. חרא, אני עדיין רק בסייגון" (בירת דרום וייטנאם של אז).

4:37 כאשר שומעים את ה-Voice-over של מחשבות הגיבור "בכל פעם אני חושב שאתעורר בחזרה בג'ונגל", מבינים סופית שההזיה שראינו עד כה היא זיכרון מוחשי מאוד של הגיבור.

4:44 מכאן והלאה, בעוד אנו שומעים את הגיבור מספר על עצמו, אווירת העיר שנשמעה קודם בפסקול אינה נשמעת עוד. במקומה שומעים אווירה של ג'ונגל, כאשר ה-Voice-over של הגיבור ממשיך להישמע. המוזיקה הדגישה את ההזיה, מילות השיר הביעו את תחושותיו של הגיבור (ויוצר הסרט) לגבי ההפצצה בג'ונגל, ואפקט הרוטור שנשמע על סיבוב המאוורר חיבר את תודעת הגיבור עם מה שקרה בג'ונגל. גופו של הגיבור היה בחדר, אך נפשו הייתה בהפצצה בג'ונגל. אווירת הרחוב בפסקול הדגישה את החזרה למציאות. אווירת הג'ונגל שנשמעה לבסוף על רקע המשך דבריו של הגיבור מבהירה את המקום הנפשי שבו הוא נמצא. באמצעות השילוב של התמונה עם המוזיקה, מילות השיר, השמעתם הסלקטיבית מאוד של האפקטים הקוליים והאווירות, הצליחו יוצרי הסרט לנוע בין מציאות להזיה וזיכרון, ולתת לצופה לחוש את רגשותיו של הגיבור.

דוגמאות נוספות לעיצוב פסקול יצירתי

פאניקה וחרדה בסדרה "שובר שורות"

סצנת הפתיחה של "הרשת החברתית"

מרדף ב"זהות כפולה"

השימוש יוצא הדופן של קוונטין טרנטינו במוזיקה

הדיאלוגים הם דיבורי השחקנים בסרט. הדיאלוג מבטא את איכות המשחק של השחקנים. אחד הדברים החיוניים בקול הסרט הוא שהצופה יבין את הדיאלוגים. העבודה על הדיאלוגים היא חלק נכבד מהעבודה על הפסקול, והיא כרוכה בעבודה טכנית רבה.

צילומים בסביבה רועשת מאוד יכולים לגרום לכך שהדיאלוגים לא יהיו מובנים או מלאים בהפרעות של קולות אחרים, המפריעים לשמיעת הדיאלוגים עצמם. מטרתו העיקרית של איש הקול בזמן הצילומים היא להקליט את הדיאלוגים באופן נקי ככל האפשר, ועם כמה שפחות הפרעות. אבל לא תמיד אפשר להתגבר על הפרעות אלה, ולעתים צריך להחליף את הדיאלוגים המקוריים של הסצנה שהוקלטו בצילומים. החלפה זו נעשית באולפן קול. לתהליך זה קוראים ADR – Automatic Dialogue Replacement.

השחקנים צופים בתמונה ומקשיבים לדיאלוג המקורי, ולאחר מכן חוזרים על הנאמר בסצנה ומנסים לעשות זאת בהתאמה לתמונה, כלומר בסינק. כאשר יש בסרט סצנה שהדיאלוגים בה הוקלטו מחדש, ההקלטה המקורית הכוללת פוליז ואפקטים יוצאת משימוש לחלוטין. לכן נוצר הצורך לשים בחזרה את כל האפקטים הקוליים שאמורים להישמע בסצנה.

ה- Voice-over הוא קול אנושי שאינו נובע מהסצנה. כלומר, הוא קול לא דיאגטי או קול דיאגטי פנימי. הקול הלא דיאגטי הוא קולו של מספר בסרט. המספר יכול להיות אחת מהדמויות בסרט, דמות שכלל אינה מופיעה בסרט או קריין. הקול הדיאגטי הפנימי הוא קול מחשבות של דמות ששאר הדמויות אינן שומעות.

ה- Voice-over יכול:

● להשמיע את המחשבות והתחושות של דמות בסרט ולאפיין אותה.

● לבאר חלקים מהעלילה.

● לשפוך אור אחר על המתרחש בסצנה.

● לשמש מסגרת עלילתית לסרט.

בסרטים תיעודיים, בפרסומות ולפעמים גם בסרטים עלילתיים ה-Voice-over יכול להופיע כקריינות. בז'אנר הפילם נואר ה-Voice-over הוא אחד מסממני הז'אנר. המספר הוא גיבור הסרט, בדרך כלל בלש פרטי. ה-Voice-over בז'אנר זה יכול לכלול את כל המרכיבים המוזכרים למעלה גם יחד.

ה-Voice-over אינו כלי ל"סתימת חורים" בעלילה. עליו להיות חלק מסגנון הסרט, טבוע בו באופן אינטגרלי ולא להופיע באופן סתמי. ה-Voice-over יכול להיות גם הוא אלמנט יצירתי בפסקול. בסרטו של בילי ויילדר "שדרות סאנסט" מ-1950 הגדילו לעשות והעניקו את ה-Voice-over לדמות של תסריטאי הוליוודי שנרצח. כל הסרט מסופר מנקודת מבטו של הנרצח המופיע בסצנה הראשונה כגווייה בבריכה. ה-Voice-over של הדמות, המופיע כבר מתחילת הסרט, ממצב את עצמו כמספר השופך אור על העלילה. בסיומה של הסצנה הראשונה רואים גווייה צפה בבריכה ומבינים שהמת הוא דמות המספר.

שימוש יצירתי של Voice-over בסרטים

עוד על Voice-over

עריכת דיאלוגים

המטרה של עריכת הדיאלוגים היא להתגבר על כל הבעיות בפסקול המוקלט, בעיות הנובעות מעצם ההקלטה והחיבור בין שוטים שונים שחוברו יחד באותה סצנה, ולהגיע לפסקול נקי, אחיד וחלק. בתוצאה הסופית, הדיאלוג בכל סצנה וסצנה צריך להישמע כאילו הוקלט ברצף, ללא רעשים מיותרים, וכאילו הסאונד לא נערך כלל.

בעריכת ערוצי הדיאלוגים מטפלים בכל סצנה בנפרד. רק כאשר מסיימים סצנה אחת עוברים לסצנה הבאה. כך גם בסוגי הסאונד האחרים.

הדבר הראשון שעושים הוא צפייה בסצנה לצורך הקשבה. בזמן הקשבה זו יש לשים לב לכל הבעיות שערוצי הדיאלוגים מכילים. להלן בעיות נפוצות בפסקול הדיאלוגים, הדורשות פתרון:

● הקלטות לא קבילות.

● רעשים טכניים כתוצאה מציוד פגום או לא מקצועי.

● עוצמת קול לא אחידה.

● הקלטות של קולות השחקנים שבהן מודגשים תדרים גבוהים מדי או נמוכים מדי.

● גוון ותדירות קול לא אחידים של אותו שחקן בשוטים שונים.

● רעשים מיותרים.

● רום-טון בעוצמות משתנות לעומת הדיאלוג.

● קולות הנשמעים בפרספקטיבה לא נכונה (נוכחות יתר של שחקן שמדבר מרחוק או נוכחות חלשה של שחקן הקרוב למצלמה).

● עוצמת קול של אותו שחקן המשתנה תוך כדי דיבור באותו שוט.

● אותיות שורקות (ש' ו-ס') ואותיות מפוצצות (ב' ו-פ).

לפני שעוברים לטפל בבעיות בסצנה, משימה לא פחות חשובה היא לבטל קליפים לא נחוצים של הקול.

למעט מקרים שבהם השחקנים הוקלטו בו-זמנית על ערוצי קול שונים, ההקלטות של חומרי הגלם מהצילומים יכללו שני ערוצים, שאחד מהם מיותר. ביטול החלקים המיותרים מאפשר ניקוי ראשוני של ערוצי הפסקול, עוזר לראות את הסאונד בטיים-ליין ביתר בהירות ומונע עבודה מיותרת. רצוי מאוד לעשות פעולה זו בשלב עריכת התמונה. ישנם מקרים שבערוץ אחד הוקלט בום המכוון לשחקן ובערוץ השני נק-מייק של אותו שחקן. במקרים כאלה לפעמים מגלים שהשילוב בין שני המיקרופונים יכול להישמע טוב יותר.

שיקולים בהפרדת הדיאלוגים לערוצים שונים

כל סצנה בסרט מצולמת מזוויות שונות ובגודלי שוט שונים, ומיקום המיקרופון ביחס לשחקנים משתנה משוט לשוט. זה גורם לכך שהאיכות ותחומי התדירות של קולות הדיאלוגים בסצנה הערוכה יהיו שונים. יהיו קולות המוקלטים בעוצמה רבה יותר או פחותה יותר. יהיו כאלה שבהם רעש הרקע הוא חזק יותר או חלש יותר, או כאלה שהתדרים הנמוכים או הגבוהים בהם מודגשים יותר או פחות מהאחרים. ההפרדה לערוצים מקלה על הטיפול בקולות עם תכונות דומות יחד ושימוש באפקטים של אודיו לערוץ שלם ולא רק לקליפ בודד.

הרום-טון

הרום-טון הוא רעש רקע מתמשך שתמיד יתלווה להקלטות, למעט הקלטות שבוצעו באולפן הקלטות. לטיפול ברום-טון יש חשיבות רבה בעריכת הדיאלוגים.

לכל חלל יש רום-טון משלו. בחדר שקט הרום-טון יכול להיות בעוצמה כל כך נמוכה שלא מרגישים אותו, ובחדר מכונות של אונייה הוא יכול להחריש אוזניים. גם אם הרום-טון חלש עד כדי כך שלא שמים לב אליו כאשר נמצאים באותו חלל, נוכחותו בהקלטה תהיה מוגברת, והוא יישמע היטב בזמן העריכה. הגוון והעוצמה של הרום-טון של אותו חדר עצמו יכולים להשתנות בשעות שונות של היום. יתר על כן, עוצמת הרום-טון יכולה להשתנות בין שני שוטים שצולמו בזה אחר זה בתוך דקות ספורות.

ככלל, ככל שהמיקרופון רחוק יותר מהשחקן או המרואיין, נוכחות הרום-טון חזקה יותר. בלונג-שוט נשמע רום-טון חזק יותר מאשר בקלוז-אפ. הכיוון שאליו מופנה המיקרופון גם הוא יכול לקבוע את עוצמת הרום-טון.

כאשר שני שחקנים היושבים זה מול זה מצולמים כל אחד בשוט משלו, עוצמות הרום-טונים של שני השוטים יכולות להיות שונות, אם כי סיכויים רבים שהגוון של הרום-טון יהיה דומה.

טיפול בהקלטות לא קבילות

לעתים תנאי השטח בצילומים אינם מאפשרים הקלטה תקינה. למשל, צילום בתוך אוטובוס בעל מנוע רועש במיוחד או תקלה בציוד הקלטה כאשר אין אפשרות הפקתית להפסיק את הצילומים כדי לתקן את ציוד ההקלטה או להמתין שיגיע ציוד חליפי. בתנאים כאלה ממשיכים לצלם מתוך ידיעה שהקול המוקלט לא יהיה שמיש ויש לכך תפקיד חשוב בעריכת הסאונד. להקלטה במצבים מסוג זה קוראים Guide track.

דוגמאות להקלטות בלתי קבילות:

● אם יש רעש טכני בולט בהקלטה, כגון זמזום הנובע מציוד הקלטה פגום, דפיקות חוזרות ונשנות הנובעות מחיבור לא טוב בין הבום למיקרופון, וכדומה.

● אם הקול מוקלט בעוצמת יתר, נוצרת תופעה שנקראת Clipping, "קיטוע הגל" בגלי האודיו, וזה גורם לעיוות מאוד לא נעים של הקול. במקרה כזה הנמכת הווליום בעריכה לא תספיק כדי לתקן את המצב, שכן העיוות נמצא בהקלטה. התמונות הבאות מציגות את הביטוי בצורת גלי הקול בין הקלטה בעוצמה מעוותת להקלטה בעוצמה תקינה. בקישורים אפשר לשמוע את ההבדל.

הקלטה בעוצמה תקינה

הקלטה בעוצמת יתר עם clipping

גם אם ננמיך את הווליום נגלה שאין לזה השפעה על איכות הקול הפגומה.

אם עוצמתו של הרום-טון קרובה לעוצמת הדיאלוגים, שווה להם או גוברת ·עליהם, רצוי מאוד להחליף אותה גם אם מבינים את הדיאלוג.

הקלטות לא קבילות אינן ניתנות לתיקון. אם יש דיאלוגים המוקלטים כך, מוטב להחליף אותם (יוצאי הדופן במקרה זה הם סרטים או כתבות תיעודיות שיש בהם הקלטות כאלה ויש סיבה לכך. למשל מצלמה נסתרת או הקלטות שיש להן ערך הגובר על דרישת האיכות מהסאונד. לדוגמה, בתיעוד של מעשים פליליים).

ההחלפה יכולה להיעשות בשלושה אופנים:

● לקיחת הדיאלוג מטייקים אחרים של אותו שוט, או משוטים אחרים של אותה סצנה. על פי רוב, אפשר בקלות להכניס לסינק מילים בודדות או משפטים קצרים. אם ההקלטה הלא קבילה היא מקומית וקצרה, זהו הצעד הנכון לתיקון.

● שימוש ב-Wild Sound. בצילומים שנעשים כהלכה איש הקול ישים לב לבעיה של רום-טון חזק מדי או רעשים מיותרים שהוקלטו על מילות השחקנים ויבקש להקליט את הסצנה או חלק ממנה בתנאים טובים יותר לאחר סיום צילומי הסצנה. להקלטה זו, הנעשית ללא צילום, קוראים Wild Sound. גם זו דרך טובה להתגבר על בעיות במילים בודדות או במשפטים קצרים.

● הקלטה מחדש של השחקן או השחקנים. אם ההקלטה הלא קבילה היא על משפטים ארוכים או על פני סצנה שלמה – אין ברירה אלא להקליט מחדש. לעתים יהיה צורך להחליף את קולם של כל השחקנים בסצנה, ולעתים רק של שחקן אחד.

בכל אחת מאפשרויות אלה ה-Guide Track משמש כהקלטה מנחה לשמירה על הסינק. איכות המשחק בהקלטה המחודשת היא עניינו של הבמאי, ולכן הוא חייב להיות נוכח בזמן ההקלטה. במאי טוב ינצל את הקלטת הדיאלוגים מחדש כדי לשפר את איכות המשחק. יש במאים שמקליטים מחדש דיאלוגים אף על פי שאין פגם טכני בהקלטות, רק כדי לשפר את המשחק של השחקנים. יש גם מקרים שבמאי לא מרוצה משחקן מסוים ומחליף את קולו בקול של שחקן אחר לאורך כל הסרט.

גם אם אין אפשרות לבצע את ההקלטות באופן המתואר לעיל, אין לוותר על הקלטה מחדש של דיאלוגים שהוקלטו באופן בלתי קביל. כל תוכנת עריכה, גם האודישן, מאפשרת הקלטה ישירה לתוכה.

טיפול בעוצמות הקול של כל השוטים בסצנה

עוצמת הקול הרצויה משתנה על פי אופן ההקרנה של הסרט המוגמר. מבחינה זו יש הבדל בין סרט המיועד להקרנה בטלוויזיה לבין זה המיועד להקרנה בקולנוע או באינטרנט. בטלוויזיה ובשירותי הסטרימינג המדד המקובל היום הוא loudness וישנם סטנדרטים שונים של חברות שונות.

בקולנוע ובאתרי אינטרנט, לעומת זאת, אין סטנדרטים של loudness. למען הפשטות אנו נישאר במדידת העוצמה של האודיו הדיגיטלי ביחידות של dBFS.

באודיו דיגיטלי הגבול העליון של העוצמה הוא אפס. לכן הערכים של האודיו הדיגיטלי הם שליליים. ככל שהמספר השלילי נמוך יותר, כך העוצמה גבוהה יותר. למשל, dBFS -6 מבטא עוצמה גבוהה יותר מ-12- dBFS. עוצמת הדיאלוגים צריכה להיות בין 12- לבין 6-. במיקס הסופי העוצמות של שאר סוגי הקולות נקבעות ביחס לדיאלוג.

כעת נסביר כיצד מחליטים על קביעת פרספקטיבה לדיאלוגים הנשמעים בסצנה. מצד אחד, קול שאמור להישמע ממרחק אל לו להיות חזק מדי, וקול שאמור להישמע מקדמת הפריים אל לו להיות חלש מדי. מצד שני, אם יש סצנה שבה שיחה צולמה ונערכה בקלוז-אפים, טו-שוטים ולונג-שוטים, הקפדה על פרספקטיבה תגרום להרגשה של חוסר אחידות של מקום.

יש להקשיב היטב ולהפעיל שיקול דעת בקביעת פרספקטיבה לקול. דוגמה קיצונית לכך היא שיחה המתנהלת במכונית נוסעת, והסצנה הערוכה כוללת שוטים שצולמו בתוך המכונית ושוטים שבהם המכונית נוסעת באקסטרים לונג-שוט. אם השיחה נמשכת גם על פני הלונג-שוט, מקובל לחלוטין שהיא תישאר באותה עוצמה כמו זו של השוטים שצולמו בתוך המכונית.

מצד שני, אפשר למשל לקבל החלטה אמנותית הקובעת ששיחה שמתנהלת בקלוז-אפים לא תישמע כלל, ובמקומה תהיה מוזיקה. היגיון בריא והחלטות אמנותיות הם המפתחות בקביעת הפרספקטיבה. לאחר שנקבעה העוצמה הכללית של כל אחד מהקליפים, מאזינים שוב לערוץ הדיאלוג של הסצנה. כעת שמים לב שלמרות שנקבעה עוצמה סבירה, בדיבורי השחקנים יש חלקים שהם חזקים מדי או חלשים מדי בתוך אותו קליפ עצמו.

הטיפול בבעיה זו נעשה על ידי אפקט הקומפרסור – Compressor – המופעל על הקליפ ומקטין את הפער בין המקומות שעוצמתם חזקה למקומות שעוצמתם חלשה. בנוסף, אפשר להיעזר ב-Key Frames להגברה והחלשה כדי לעזור לעבודת אפקט הקומפרסור. הבעיה עם הקומפרסור היא שהוא ישנה גם את עוצמת הרום-טון. לכן ייתכן שעדיף קודם להפעיל את אפקט דיכוי הרעשים – Noise reduction – כדי להנמיך את הרום-טון. הפעלת אפקט Noise reduction צריכה להיעשות בזהירות ובלי הפרזה, כי הוא עלול לפגוע באיכות הקול.

ערוץ הדיאלוגים כולל בדרך כלל גם קולות אחרים השייכים לסצנה, כגון צעדים, הזזת חפצים, מכוניות חולפות וכדומה. גם לאלה קובעים עוצמות מתאימות באמצעות שינויי עוצמה עם חיתוך הקליפ או עם Key Frames.

Audio effects המשמשים לטיפול בדיאלוגים בתוכנת אודישן:

Denoise

מפחית את רעש הרקע, כלומר את הרום-טון. ככל שהרום-טון יהיה חלש יותר, האווירה שאנו שמים בסצנה תישמע נקייה יותר.

(Noise reduction (process

באפקט זה משתמשים כאשר אפקט ה-Denoise לא מספיק לדיכוי רעש הרקע.

זהו תהליך שבו בוחרים קטע המכיל רק את רעש הרקע שצריך להפחית, והתוכנה מנסה לזהות ולהפחית רעש זה גם מתחת לדיבורים. יש לזכור שהפחתת רעש רקע עלולה לפגוע בדיאלוג בשימוש מופרז.

Compressor

זהו אפקט שמכווץ את התחום הדינמי של הדיאלוג, כלומר את ההפרש בין החלקים החזקים יותר לחלשים יותר. אפקט זה מוסיף נוכחות לקול האנושי ומאפשר להגביר את האפקטים והמוזיקה המונחים מתחת לדיאלוג.

De-esser

אפקט זה מחליש את האותיות השורקות (ס' ו-ש') שלעתים קרובות מוקלטות חזק מדי בתדרים הגבוהים.

Eq

אפקט האקולייזר נידון בחלק העוסק באפקטים.

טיפול ברעשים מיותרים בערוצי הדיאלוגים

כל רעש שאינו קשור לסרט יש לסלק, אם זה שיעול של איש צוות, חפץ שנפל מחוץ לפריים, הוראות במאי או שכן שצעק. את הרעשים המיותרים שאינם מוקלטים על הדיבורים מבטלים באמצעות חיתוך מדויק של הקליפים שבהם הם מופיעים, והשארת חלל ריק במקומם. את החלל שנוצר ממלאים ברום-טון של הסצנה, שאותו בוחרים לפי האפשרויות הבאות:

● שימוש ברום-טון שהוקלט בסוף צילומי הסצנה במיוחד לצורך השימוש בעריכת סאונד. אם יש הקלטה כזאת בחומרי הגלם, הדבר מקל מאוד במילוי החללים ברום-טון. אך לעתים קרובות חומרי הגלם שמגיעים לחדר העריכה אינם כוללים הקלטת רום-טון.

● שימוש בקטע רום-טון שאין עליו דיבורים ורעשים מתוך אותו שוט עצמו. אפשר למצוא קטע כזה בין הדיבורים בשוט או בפרק הזמן המוקלט בין הפעלת המצלמה להכרזת ה"אקשן" של הבמאי. שימוש ברום-טון של אותו שוט בדרך כלל יתאים לחלל שנוצר הן מבחינת העוצמה והן מבחינת אופי רעש הרקע, אבל לא תמיד נמצא רום-טון באורך מתאים מתוך אותו שוט.

● שימוש בקטע רום-טון מטייק אחר של אותו השוט.

● שימוש בקטע רום-טון משוט אחר באותה סצנה.

בכל מקרה של מילוי חללים ברום-טון, מקשיבים היטב לפסקול ממספר שניות לפני המילוי ועד מספר שניות לאחריו. אם יש צורך בכך, משווים את עוצמת הרום-טון לעוצמת הקטעים שלפניו ואחריו.

אם הפעלנו Noise reduction ואקולייזר על הדיאלוג, ייתכן שנצטרך לשים אותם גם על הקליפים של הרום-טון בטיימליין.

טיפול ברום-טון

אנו מעוניינים שהרום-טון לא יפריע לרצף הדיאלוג. כל "קפיצה" ברום-טון תמשוך את תשומת לבו של הצופה לצדדים הטכניים המעורבים בעריכה ותפגום בחוויית הצפייה. על כן אנו רוצים להגיע לפסקול שבו הרום-טון אינו מושך תשומת לב יתרה. הצופה כלל לא ישים לב לרום-טון שטופל כהלכה, אם אינו חזק מדי.

נדגיש שוב: אין להתבלבל בין הרום-טון לבין האווירה. רום-טון הוא רעש רקע שהוקלט בניגוד לרצוננו על גבי ערוצי הדיאלוגים ואנו נאלצים לחיות איתו, בעוד שהאווירה היא רעש רקע שאנו מעוניינים בקיומו מטעמים אמנותיים, ושולטים במיקומו ובעוצמתו באמצעות הנחתו בערוץ נפרד.

ה-Noise reduction בדרך כלל אינו יכול להעלים את הרום-טון לחלוטין, בלי לפגוע בדיאלוג. לכן נצטרך לחיות עם הרום-טון ולטפל בו, אלא אם כן אנו מקליטים את הדיאלוגים מחדש באולפן.

יש להאזין לדיאלוגים ולזהות את הקליפים שבהם הרום-טון חלש מדי או חזק מדי לעומת הרום-טון הכללי ששומעים בסצנה. את הקליפים האלה מעבירים לערוץ אחר או לערוצים אחרים.

יש שתי דרכים עיקריות להעלמת קפיצות ברום-טון:

● שינוי הדרגתי. באמצעות פייד באורך מתאים עוצמת הרום-טון משתנה בלי למשוך תשומת לב.

● שינוי פתאומי. באמצעות שימוש בקול חזק יותר שמתחיל בסצנה משנים את עוצמת הרום-טון בפתאומיות, באופן שהקול החזק יותר מושך את תשומת הלב ומטשטש את השינוי ברום-טון.

חיתוך ומילוי רום-טון בערוץ דיאלוג

תארו לכם שבמקום לטפל בדיאלוגים בעזרת Audio Effects בודדים כגון Noise reduction ,Compressor De-esser ,Equalizer וכו', היה חלון אחד שמאפשר לעבוד על הדיאלוג ולכוון את כל האפקטים האלה. עבודת הטיפול בדיאלוגים הייתה נעשית הרבה יותר קלה ומהירה.

לכך בדיוק נועדה יחידת ה-Essential Sound. בשימוש ביחידה זו אפשר לבחור קליפים על פני ערוץ שלם, להשוות את עוצמות הקליפים, להבליט את נוכחותם, להפחית את רעשי הרקע, להחליש שריקת אותיות, "להמתיק" את התדירויות ולשלוט בעוצמה הכללית. היחידה מאפשרת לטפל גם בסוגי הקול האחרים, אך נכון לאודישן 2022, אלה עדיין לא משוכללים כמו הטיפול בדיאלוגים.

גם בפרמייר ישנה יחידת Essential Sound. כך אפשר לעבוד על הסאונד בפרמייר ולשלוח את הערוצים לאודישן לטיפול נוסף.

הכרת Essential Sound

עבודה מפורטת עם Essential Sound

יש לערוך את ערוצי דיאלוגים של כל הסצנות שנערכו בשיעורי העריכה.

עבודה מקדימה

העבודה על הפסקול מתחילה בצפייה לצורך הקשבה ורישום. הצפייה תיעשה יחד עם הבמאי, ואם עורך הפסקול אינו עורך הסרט – גם הוא ישתתף בצפייה. צופים בכל הסרט מתחילתו ועד סופו ורושמים הערות, בליווי הטיים-קוד המתאים.

● מהן הבעיות שיש לתקן בערוצי הדיאלוגים?

● האם יש דיאלוגים שרוצים להחליף?

● היכן משתמשים במוזיקה ומה צריכה להיות השפעתה?

● באיזה סוג מוזיקה משתמשים?

● אילו אפקטים קוליים הנובעים מתוך התמונה חסרים בפסקול?

● אילו אפקטים קיימים ויש להחליפם?

● כיצד אפשר להעשיר את הפסקול ולהעצים את הסיפור באמצעות אפקטים ואווירות שאינם נובעים מתוך התמונה?

● אילו אפקטים קוליים אפשר להשיג מן המוכן, ואילו נצטרך להקליט בעצמנו?

● האם יש מקומות שבהם השקט ישרת אותנו יותר מהרעש?

● האם יש מקומות שבהם הפסקול יהפוך לסובייקטיבי ויספר את נקודת המבט של אחד הגיבורים?

לאחר צפייה זו צריך להשיג את כל האפקטים הקוליים והאווירות שעולים מהרשימה, כמו גם קטעים מוזיקליים שיכולים להתאים לסרט, על פי הסיכום עם הבמאי אם אין מלחין לסרט.

פגישה עם מלחין

אם המוזיקה המלווה את הסרט מקורית שנכתבת במיוחד לסרט, יש ליזום פגישה עם המלחין, הבמאי והעורך. עוברים יחד על כל הסרט, דנים בסגנון המוזיקלי שיכול להתאים לו ומתזמנים את המקומות שרוצים שתהיה בהם מוזיקה. מה המוזיקה צריכה לשרת? איפה היא צריכה להתחיל ולהסתיים? מה הקצב שלה? אילו כלי נגינה יכולים להתאים? איפה צריכים להיות שינויים בתוך קטע מוזיקלי? כמו שנאמר קודם, אפשר גם לשים בסרט קטעי מוזיקה זמניים שיראו כיוונים למלחין.

רמקולים ואוזניות

הרמקולים והאוזניות שמשתמשים בהם בעריכת סאונד צריכים להיות אביזרים מקצועיים שיוצרו במיוחד לעבודת עריכת סאונד. יש למקם נכון את הרמקולים ולכוון את עוצמת ההשמעה הכללית של מערכת העריכה.

מיקום הרמקולים

שני הרמקולים ימוקמו משני צדי המסך, והמרחק ביניהם יהיה שווה למרחק של כל אחד מהם מהמקום שבו יושב עורך הפסקול, באופן שייווצר משולש שווה צלעות. יש לכוון את הרמקולים בזווית כזו שהם יפנו ישירות אל עורך הסאונד.

אין למקם את הרמקולים מאחורי המסך, ויש לוודא שאין חפצים שיחצצו בין עורך הפסקול ובין הרמקולים.

כיוון עוצמת ההשמעה הכללית של מערכת העריכה:

כיוון זה נעשה באמצעות כיוון עוצמת כרטיס הקול של המחשב שאפשר להגיע אליו דרך צלמית הרמקול במחשב, וכיוון כפתור העוצמה של הרמקול. יש לבצע את הכיוון הזה תוך כדי השמעה של דיאלוג שהוקלט היטב משוט קלוז-אפ בסרט שעליו עובדים.

תחילה יש לכוון את עוצמת כרטיס הקול לכ-80% מהעוצמה המרבית. אחר כך יש לכוון את כפתור העוצמה של הרמקול לעוצמה מרבית ולהפחית אותה בהדרגה, עד שעוצמת הקול לא תגרום לתחושה לא נוחה. עוצמת הקול הכללית צריכה להיות מספיק חזקה כדי שאפשר יהיה לשמוע פרטים חלשים, אך עוצמה גבוהה מדי תעוות את הקול ותחריש אוזניים.

כיוון כפתור העוצמה של הרמקול אינו משנה את עוצמת הקול במערכת העריכה, אלא רק את עוצמת ההשמעה של המערכת. כאשר מגבירים או מנמיכים קולות מסוימים במהלך העבודה על הפסקול, עושים זאת באמצעות כיווני העוצמה בתוך תוכנת העריכה ולא באמצעות כפתור העוצמה של הרמקול.

אם במהלך העבודה מגלים שעוצמת הקול הכללית חלשה מדי או חזקה מדי, יש לכוון אותה מחדש. אבל לאחר שמגיעים לעוצמה כללית רצויה יש להשתדל להימנע מלשנות אותה, כדי לשמור על תחושה קבועה של עוצמת ההאזנה. אם בכל זאת מנמיכים או מגבירים את העוצמה דרך כפתור הרמקול מסיבה כלשהי, יש לזכור להחזיר אותה לעוצמה שנקבעה.

אם יש ברמקולים כפתורי Treble ו-Bass, יש לוודא שהם יהיו באמצע במהלך כל העריכה.

רמקולים שונים ישמיעו את הקול באופן שונה על פי ההספק של הרמקול והיענות התדרים שלו. ההספק מבטא את העוצמה המרבית שהרמקול מסוגל להשמיע, והיענות התדרים מבטאת את תחום התדרים שהרמקול מסוגל להשמיע.

חשוב לדעת שאם ניקח את ערוצי האודיו ממערכת העריכה שלנו לאולפן קול, ייתכן שנשמע את הקולות באופן שונה. האיכות המקצועית של ציוד ההשמעה באולפן הקול תבוא לידי ביטוי בכך שנשמע פרטים שלא שמענו במערכת העריכה. זה קורה גם כאשר עורכים בחדר עריכה מקצועי.

שימוש באוזניות

בכיתה שיש בה תחנות עבודה רבות, העבודה על הסאונד לא יכולה להיעשות ברמקולים, והפתרון הוא שימוש באוזניות מקצועיות המיועדות לעבודת סאונד.

יש לקחת בחשבון שהקול של הסרט יושמע בסופו של דבר מרמקולים ולא מאוזניות. לכן, גם כשעובדים עם אוזניות, את המיקס הסופי של הסרט יש לעשות עם רמקולים.

סדר העבודה על הערוצים

בהפקות גדולות ובמיוחד בהוליווד יש מחלקות ותת-מחלקות שמטפלות בכל סוג של סאונד. כל מחלקה מקבלת את הערוצים שהיא צריכה לטפל בהם, והעבודה נעשית במקביל.

כאשר יש רק עורך סאונד אחד שמטפל בכל סוגי הקול סדר העבודה על הערוצים הוא בדרך כלל זה:

● דיאלוגים ו-Voice-over.

● אפקטים ואווירות.

● מוזיקה.

מיקס

המיקס הוא קביעת העוצמות היחסיות של כל הקולות בסרט. הבמאי חייב להיות נוכח בשלב המיקס מההתחלה ועד הסוף, שכן זהו השלב שבו קובעים סופית כיצד יישמע הפסקול של הסרט. יש לעבור על הסרט סצנה אחר סצנה ולקבוע באופן סופי את העוצמות היחסיות בין ערוצי הדיאלוגים, האפקטים, האווירות והמוזיקה. חשוב מאוד לעשות ניסיונות. ייתכן שבמקום שחשבתם שהמוזיקה צריכה להיות חזקה, דווקא החלשתה תהיה נכונה יותר, ולהפך. ואולי תגלו שכאשר המוזיקה נכנסת באמצע סצנה מסוימת אין יותר צורך באווירה, ועדיף להעלים אותה בפייד-אאוט לאחר כניסת המוזיקה.

זה הזמן לבדוק שוב את עריכת הדיאלוגים, את הרום-טונים, את ה-Audio Effects שהופעלו על הדיאלוגים והאפקטים, ואם יש צורך – לתקן. צריך לזכור שהעוצמה המרבית באודיו דיגיטלי יכולה להיות 0 db ומעבר לזה הקול יהיה מעוות. עדיף לא להתקרב לערך זה, אלא להסתפק ב-3- dB כעוצמה מרבית.

לאחר שמסיימים לעבוד על הסצנה, מקשיבים למיקס שלה. אם יש צורך מתקנים ומשפרים, ורק אחר כך עוברים לסצנה הבאה. לאחר שמסיימים לעבוד על כל הסצנות אפשר להתרווח במושב, לצפות בסרט ולהקשיב בקשב רב לפסקול מההתחלה ועד הסוף. אם עדיין יש דברים הטעונים שיפור רושמים אותם, אבל לא מתקנים לפני שמסיימים לצפות בכל הסרט. צפייה זו חשובה כדי לקבל את התחושה הכללית שמקנה עיצוב הפסקול.

לאחר הצפייה בכל הסרט חוזרים למקומות שנרשמו ועושים את התיקונים.

תהליך המיקס בסרט הוליוודי

ייצוא

הייצוא נעשה דרך הפקודה Export Multitrack Mixdown בתפריט File. הערכים הקבועים מראש בחלון זה הם הערכים המקובלים ואין צורך לשנות אותם, אלא אם כן אנו רוצים לעשות מיקס לסראונד 5.1. אז יש לשנות בחלון את הסטריאו ל-5.1. המיקס המיוצא הוא הסאונד הסופי של הסרט שצריך לייבא לפרמייר.

ייצוא המיקס

יש לעשות עיצוב פסקול ועריכת סאונד לסרט שנערך מתוך חבילת הסרטים של Editstock.

כל תלמיד יעשה עיצוב פסקול לסרט של תלמיד אחר. התלמיד האחר שערך את הסרט ישמש כבמאי הסרט.

אתרי אינטרנט להעשרה בעיצוב פסקול

Indepth Sound Design

https://www.youtube.com/@INDEPTHSoundDesign/videos

ערוץ יוטיוב עם סרטונים רבים המסבירים בפירוט את עיצוב הפסקול של סרטים ספציפיים.

https://soundworkscollection.com/

אתר שבו סרטונים עם מעצבי פסקול ובמאים המסבירים על עבודת הסאונד בסרטיהם.

אתרי אינטרנט להורדת אפקטים קוליים בחינם

באתרים הבאים אפשר למצוא מגוון גדול מאוד של אפקטים קוליים ואווירות המקוטלגים לפי סוגים.

חובה לקרוא היטב את תנאי השימוש בכל אתר ולעמוד בהם.

https://www.adobe.com/products/audition/offers/AdobeAuditionDLCSFX.html

הורדה בחינם של אלפי אפקטים לפי קטגוריות למנויי אדובי

https://freesfx.co.uk

https://freesound.org/

הצעות לצפייה בסרטים שבהם עיצוב הפסקול ראוי לציון

Nashville

The Conversation

Come and See

Blue Velvet

Eraserhead

Apocalypse Now

Short Cuts

Love & Mercy

Ratcatcher

Clean, Shaven

Boyz n The Hood

Wall-E

Alien

2001: A Space odyssey

Fight Club

מילון מושגי יסוד בעיצוב פסקול ועולם הקול (לפי סדר הא"ב)

Automatic Dialogue Replacement – Adr

טכניקה להקלטה מחדש של קולות השחקנים בסרט, שבה השחקן צופה בתמונה, מקשיב לקולו המקורי וחוזר על המשפטים שלו עצמו תוך כדי שמירה על סינק.

אווירה Ambience

רעש רקע מתמשך המגדיר בפסקול את אופיו של מקום הסרט.

אודיו Audio

שימור ושחזור הקול באמצעות מכשירים.

אודיו אנלוגי Analog Audio

שיטה לשחזור הקול באמצעות שימור ושחזור של הפרשי מתחים חשמליים.

אודיו דיגיטלי Digital Audio

שיטה לשימור הקול באמצעות סיביות היוצרות קובץ מחשב.

אוקטבה Octave

מרווח תדרים בין שני צלילים כאשר האחד כפול מהשני.

אורך גל Wave Lenght

מחזור אחד של דחיסה ודילול האוויר שהקול יוצר.

אותיות פוצצות Popped Sounds

בעת דיבור העיצורים ב' ו-פ' יכולים לגרום ללחץ אוויר חזק במיקרופון, הנשמע כפיצוץ שיש להפחיתו.

אותיות שורקות Sibilance

בעת דיבור העיצורים ש' ו-ס' יכולים להשמיע שריקה חזקה שיש להפחיתה.

אמפליטודה Amplitude

ההפרש בין נקודות השיא של דחיסה ודילול האוויר בגלי הקול. מבטא את עוצמת הקול.

אפקטים קוליים Sound Effects – SFX

כל הקולות בסרט שאינם דיבורים או מוזיקה. גם האווירות הן סוג של אפקטים קוליים.

Audio Effects

אלמנטים בתוכנה המאפשרים מניפולציה ושינוי של קליפים של סאונד.

אקו Echo

סדרת החזרות ההולכות ונחלשות של הקול המקורי במרווחי זמן קבועים.

אקולייזר Equalizer

כלי המאפשר שליטה בתחומי תדירות שונים של האודיו.

אקוסטיקה Acoustics

1. מדע החוקר את הקול. 2. השפעת התכונות של חלל סגור או פתוח על הקול.

בס Bass

התדרים הנמוכים של תחום השמיעה.

בלנס Balance

עוצמה יחסית של קול ביחס לקולות אחרים.

Band Pass Filter

מסנן תדרים המשמיע תחום תדרים רצוי ומסנן את כל התדרים מעל ומתחת לתחום זה.

גון הקול Timbre

חתימה קולית המבדילה בין קולות באותם תדרים.

Guide Track

ערוץ זמני בפסקול, בעיקר של Voice-over, המוקלט באופן זמני לצורך העבודה. לפני ההקלטה סופית.

Gain

מידת ההגברה של האודיו.

דיאלוגים Dialogues

קולות הדיבורים בסרט.

דחיסה ודילול Compression And Rarefaction

השפעת מקור הקול על מולקולות האוויר. באמצעות השפעה זו הקול מגיע לאוזנינו.

דיזולב Dissolve

מעבר הדרגתי בין שני קולות המונחים לסירוגין באותו ערוץ בפסקול.

דיליי Delay

חזרה חד-פעמית או סדרה של חזרות של הקול המקורי באותה עוצמה.

Diegetic Sound

קול הנובע מתוך התמונה בסרט.

דציבל Db

שם כללי ליחידת מידה יחסית המשמשת למדידת עוצמת הקול.

Sound Pressure Level Db Spl

יחידת דציבל המודדת את השינוי בלחץ האוויר שיוצרים גלי הקול. במדד זה 0 Db Spl הוא העוצמה הנמוכה ביותר שאוזן האדם יכולה לשמוע.

Full Scale) DbFS)

יחידת דציבל המודדת את עוצמת הקול יחסית לעוצמה המרבית האפשרית לפני עיוות הקול. משמש למדידת עוצמות של אודיו דיגיטלי, כאשר העוצמה המרבית היא 0 DbFS.

דגימה Sampling

המרת קול או אודיו אנלוגי לאודיו דיגיטלי.

De-Esser

כלי המפחית את השריקה היתרה של האותיות השורקות ש' ו-ס'.

דולבי דיגיטלי Dolby Digital

שיטה להשמעת אודיו באיכות גבוהה בבתי הקולנוע ובדי-וי-די.

High Pass Filter

מסנן תדרים המשמיע את כל התדרים מעל לתדירות שנקבעה ומסנן את כל התדרים מתחת לתדירות זו.

היענות תדרים Frequency Response

תחום התדרים שרמקול מסוים בנוי להשמיע. ככל שהיענות התדרים של רמקול גבוהה יותר, הרמקול איכותי יותר.

הרץ, קילוהרץ Hz, Khz

יחידות מידה של תדירות גלי הקול.

ווייס-אובר Voice-Over

קול אנושי של מספר, שאינו נובע מתוך התמונה.

ויילד סאונד Wild Sound

דיאלוגים או אפקטים המוקלטים ללא תמונה, לאחר צילום סצנה בסרט.

ווליום Volume

עוצמת הקול או האודיו.

חומר אקוסטי Acoustic Material

חומר הסופג את גלי הקול ומונע תהודה.

טרבל Treble

התדרים הגבוהים של תחום השמיעה.

לייטמוטיב Leitemotiv

קטע מוזיקלי קצר המאפיין דמות או מקום בסרט.

Limiter

כלי המגביל את העוצמה המרבית מתחת לשיא שנקבע.

ליפ-סינק Lip-Sync

התאמה בין הקול לבין השפתיים של המדבר בתמונה.

Looping

הכפלת אותו קטע של פסקול מספר פעמים, בעיקר של רום-טון ואווירות.

Low Pass Filter

מסנן תדרים המשמיע את כל התדרים מתחת לתדירות שנקבעה ומסנן את כל התדרים מעל תדירות זו.

מוניטור Monitor

רמקול אולפן מקצועי המשמיע את הקול באופן נאמן למקור.

מיד ריינג' Mid Range

תדרי האמצע של תחום השמיעה.

מיקס Mix

התהליך של קביעת העוצמות היחסיות של כל הקולות בסרט.

Noise Reduction

תהליך שמנסה להפחית רעש רקע בלתי רצוי בהקלטה.

Non-Diegetic Sound

קול שאינו נובע מתוך התמונה בסרט.

Normalize

הגברת גל האודיו עד לעוצמה שבה העוצמה החזקה ביותר מגיעה לגבול המותר.

Score

מוזיקה מקורית שנכתבה במיוחד לסרט.

סינק Sync

התאמה בין הקול לתמונה.

Source Music

מוזיקה הנובעת מתוך הסרט, שהדמויות בסרט יכולות לשמוע אותה.

עומק הסיביות Bit Depth

מספר הסיביות המשמשות דגימה בודדת.

עיוות Distortion

שיבוש האודיו באופן שהקול נשמע לא תקין.

פוליס Foleys

אפקטים קוליים הנובעים מתוך התמונה בסרט שמקליט אמן המתמחה בכך. הוא צופה בסרט, ובאמצעות כלים שונים וגופו שלו יוצר את האפקטים הקוליים.

פסקול מוזיקה ואפקטים M&E Track

מיקס מיוחד שעושים לסרט, הכולל את ערוצי המוזיקה, האפקטים והאווירות, ללא דיאלוג או Voice-over. מיקס זה נעשה כאשר הסרט מיועד לדיבוב בשפות אחרות.

קומפרסור Compressor

אפקט אודיו שמקטין את התחום הדינמי (הפרשי העוצמה) בקול.

קליפינג Clipping

עיוות קולי הנוצר כתוצאה מהגברת יתר של אודיו מעבר למותר במערכת נתונה.

קרוס-פייד Cross Fade

מעבר הדרגתי בין שני קולות המונחים בשני ערוצים נפרדים בפסקול, כאשר הקול היוצא מוחלש ובו בזמן הקול הנכנס מחוזק.

רוחב פס Bandwidth

תחום תדרים נתון.

רום-טון Room Tone

רעש רקע מתמשך הנלווה להקלטות בצילומים.

שיעור דגימה Sample Rate

מספר הפעמים שהקול נדגם במשך שנייה אחת.

תדירות (תדר) Frequency

מספר המחזורים של גל הקול במשך שנייה אחת. קובעת את גובה הקול.

תהודה Reverb

אוסף החזרות קול הנוצר בתוך חלל באופן טבעי ונמוג תוך זמן קצר.

תחום דינמי Dynamic Range

התחום שבין העוצמה הגבוהה ביותר לנמוכה ביותר בקול מסוים.

תחום השמיעה Hearing Range

תחום התדרים שאוזן האדם מסוגלת לשמוע. תיאורטית תחום זה הוא 20 Hz 20 – Khz.

תמה Theme

נושא מוזיקלי החוזר בסרט בסצנות שונות בעיבודים שונים.