הדרמה הריאליסטית במהותה מהווה כלי נוסף לחקור את הנרטיב העוסק ב"אמת" ו"מציאות" רק מנקודת מבט אחרת מזו של הדוקומנטרי. בפרק זה נתעכב על כלים נרטיבים מבוססי "מציאות" תוך הכרות עם מאפייני העולם הריאליסטי בהקשרם הז'אנרי כגון סיפור אפיזודי, הקשר בין סיום להתחלה, קשת של דמות ומיצוב מערכות יחסים והבנת משמעותן הסיפורית. בהמשך הפרק נעבור ליישום מעשי שעיקרו הקשבה למציאות סביבנו ויצירה מתוכה, אלמנט שבא לידי ביטוי בכתיבת דיאלוגים ועבודה עם שחקנים לא מקצועיים.

א.7 דרמה ריאליסטית: מאפיינים נרטיביים.

א.8 קשת הדמות, התחלות וסיומים.

א.9 מבנה נרטיבי של סיבה ותוצאה מול מבנה נרטיבי-אפיזודי.

א.10 עיצוב מערכות יחסים.

א.11 כתיבת דיאלוגים.

א.12 כתיבת תסריט עם שחקנים לא מקצועיים.

(בתת-נושא זה מומלץ להביא כיתת אמן של במאי דרמה ריאליסטית כדוגמת ירון שני).

1. התלמיד ידע להסביר מהן המוסכמות הסיפוריות של הדרמה הריאליסטית.
2. התלמיד ידע להסביר מה מאפיין את הפרוטגוניסט בסיפור ומה מאפיין את הפרוטגוניסט של הדרמה הריאליסטית.
3. התלמיד יבין מהו רגש של אמפתיה ויפנים את העקרונות של יצירת אמפתיה לדמות.
4. התלמיד ידע להבחין בין מבנה נרטיבי-אפיזודי למבנה של סיבה ותוצאה.
5. התלמיד ידע מהי קשת הדמות ויבין כיצד התחלה וסיום של סיפור קשורים זה בזה.
6. התלמיד ידע לנתח את מערכות היחסים המרכזיות בתסריט ויבין את המשמעות שלהן בסיפור ובדרמה ריאליסטית.
7. התלמיד יבין כיצד פרדיגמת הסיפור של מסע הגיבור היא כלי עזר בבניית סיפור.
8. התלמיד יבין את עקרונות כתיבת הדיאלוג ויתרגל כתיבת דיאלוגים.
9. התלמיד יכיר את שיטת העבודה עם שחקנים לא מקצועיים ויתרגל כתיבת סצנה באימפרוביזציה עם שחקנים.

אנטי-גיבור – גיבור שאינו ניחן בתכונות האוניברסליות המיוחסות לדמות הגיבור הקלאסי כמו אומץ או מוסר. האנטי-גיבור מאופיין לעתים בתכונות אופי אפלות כמו אמות מוסר מפוקפקות, חוסר יושר ואגרסיביות.

אמפתיה – היכולת לדמיין את עצמנו בנעליה של הדמות ולהבין את רגשותיה, רצונותיה ומעשיה.

סיפור חניכה – נרטיב אשר במרכזו מצויה לרוב דמות פגיעה של ילד או נער, הנאלץ להתמודד עם יתמות או נטישה, להתגבר על מכשולים, להשתלב בחברה ולגבש זהות.

פבולה – הסיפור שמוצג בעולם הכביכול אמיתי של הסרט. הפבולה מתחילה באירוע הראשון מבחינה כרונולוגית, גם אם הוא לא הסצנה הראשונה על המסך, ונגמרת באירוע האחרון של הסרט, גם אם הוא לא הסצנה האחרונה על המסך.

סוז'ט – העלילה, התסריט הגמור שמציג את הסיפור כפי שבחר המחבר לספר אותו. הסוז'ט הוא אפוא מה שאנחנו רואים דקה אחר דקה על המסך.

עלילה ליניארית – סדר האירועים הנרטיבי מוצג לפי הסדר הכרונולוגי של התרחשותם.

עלילה לא ליניארית – סדר האירועים הנרטיבי אינו מוצג בסדר כרונולוגי, אלא שלב מתקדם של העלילה מוצג לפני שלבים מוקדמים ממנו.

מבנה נרטיבי-אפיזודי – סיפור אפיזודי הוא סיפור המסופר באמצעות סדרה של סצנות מחוברות, לא בהקשר של סיבה ותוצאה אלא כאלו שקשורות לאותו נושא או רעיון.

מסע הגיבור – פרדיגמת סיפור המתארת שלב אחר שלב את כל אחד מהחלקים המרכיבים את מסעו של הגיבור ותהליך ההתפתחות שלו כדמות.

תמונת פתיחה – הסצנה הראשונה בסרט. סצנה זו קובעת את הטון והאווירה ואת נקודת ההתחלה של הגיבור.

קשת של דמות – השינוי שעברה הדמות מתחילת הסיפור עד סופו.

סוף פתוח – סוף שאינו פותר את הבעיה שעלתה בסיפור. הצופה נשאר במצב של אי-ודאות באשר לגורלם ועתידם של הגיבורים. מצב זה גורם לתחושה מטרידה של מבוי סתום בלי פתרון.

כתיבה באימפרוביזציה – כתיבה של דבר אינטואיטיבי חדש ושונה תוך כדי אלתור וללא תכנון מקדים. בקולנוע מדובר בכתיבת סצנות תוך כדי אלתור עם שחקנים שהם לרוב לא מקצועיים.

מוסכמות הן מושג מפתח בתורת הז'אנר. מוסכמה היא סימן שאת משמעותו נבין בהקשר של הז'אנר והעולם שהז'אנר יוצר. הצופים מגיעים לסרט עם מטען גדול של ידע על הז'אנר, וידע זה משפיע על מערך הציפיות שלהם ועל חוויית הצפייה. סרטי ז'אנר נשענים למעשה על חוזה בלתי כתוב בין היוצרים לצופים ולפיו חוויית הצפייה בסרטים אלו מחייבת היכרות עם המוסכמות.

א.7.1 מוסכמות וציפיות

צפו בטריילר של שלושה סרטים מתוך הפילמוגרפיה המומלצת.

דיון

1. מהן הציפיות שלכם מהסרט?
2. מה לדעתכם המסע שעובר גיבור הסרט?
3. האם גיבור הסרט הוא שחקן מוכר?
4. כיצד הסיפור יהיה בנוי?
5. איזה רגש אנחנו נחווה כצופים?
6. אילו דמויות נצפה לפגוש בסיפור זה?
7. לאיזה מעמד חברתי הן משתייכות?
8. אילו סצנות יהיו שם?
9. באיזה מרחב התרחשות יתקיים הסרט?
10. האם הסוף יהיה טוב? סוף פסימי או אופטימי?
11. מה הנושא שבו הסרט יעסוק?

מוסכמות נרטיביות – בדרמה ריאליסטית הגיבור הוא לרוב אדם פשוט, השחקנים לא מוכרים, הסוף עצוב ומתאר מעגליות שאי אפשר לצאת ממנה. הגיבור משתייך לעולם ספציפי ולמעמד בינוני-נמוך. יש הלימה מסוימת בין הז'אנר הריאליסטי לעיסוק בבעיות חברתיות כמו עוני, מערכות יחסים משפחתיות לקויות, מחסור בדמות אב או דמות אם מתפקדת.

א.7.2 הפרוטגוניסט (הגיבור הקולנועי) – "זה סרט על מישהו ש…"

כדי להבין את מאפייני הגיבור של הדרמה הריאליסטית, נבחין קודם כול במאפייני הגיבור הקולנועי.

דיון

מה מבדיל בין דמות רגילה לבין הגיבור הקולנועי?

התשובה לשאלה זו טמונה בנו אינטואיטיבית, שכן עם הגיבור אנחנו מזדהים, הגיבור נושא על עצמו את הקונפליקט ועובר שינוי. חשוב להבין את העיקרון הדרמטי הזה, שכן גיבור שלא עונה על הקריטריונים בהכרח יכתיב סיפור "חלש" יותר במהותו.

עקרונות עיצוב דמות הפרוטגוניסט

1. לגיבור יש רצון ודחף חזק כדי להניע את סיפור הסרט (וגם תשוקה לא מודעת, צורך לא מודע. בנושא זה נעמיק בפרק על המלודרמה).

2. הפרוטגוניסט חייב לעורר הזדהות, אבל לא אהדה. ניקח לדוגמה את הג'וקר. הוא מבצע מעשים אכזריים, אבל אנחנו בכל זאת מזדהים עמו כצופים.

3. לגיבור יש מתנגד, יריב או אויב (לאו דווקא בן אנוש. יכול להיות לדוגמה הר געש שמאיים להתפרץ) שכוחו ומניעיו אינם פחותים משלו ושנגדו הוא נאבק לאורך כל הסרט.

4. הגיבור ניצב בפני דילמה ברגע השיא של הסרט – צריך להיות לו קונפליקט בנוגע לשאלה שהסרט מעלה בפניו.

5. על הגיבור לעמוד בפני תהליך של התפתחות ושינוי (או לעמוד בפני אתגר כזה לפחות).

המאורע המחולל

הסיפור מחייב את הגיבור לפעול באופן שאינו רגיל לו. עליו לעשות משהו אחר ולחוות רגש אחר. כדי שהגיבור יצא לפעולה חייב לפעול עליו כוח חיצוני. חייב לקרות משהו, אירוע חדש שלא קרה בעבר. בתסריטאות קוראים לאירוע כזה "מאורע מחולל". מדובר באירוע שלא מאפשר לגיבור להמשיך בחייו כפי שהיו עד אז.

ברגע שהמאורע המחולל מתרחש בעולמו של הגיבור ומפעיל עליו כוח, הגיבור מגיב. בסיפור קלאסי, מרגע שמתחיל האירוע המחולל מתחילה שרשרת של פעולות ותגובות שהיא למעשה השלד העלילתי של הסיפור. מתוך המאורע המחולל נולד לגיבור רצון חדש, מעשי וברור שמניע אותו קדימה. הרצון הוא שמכתיב את הפעולות של הגיבור בתוך הסיפור.

דיון

נצפה בסיקוונס הפתיחה של "גנבי האופניים" (דה סיקה, 1948).

בסרט "גנבי האופניים" אפשר לראות בבירור את הקשר הישיר בין המאורע המחולל לרצון של הגיבור. המאורע המחולל הוא שהאב ריצ'י זוכה מבין עשרות מובטלים בעבודה. הוא כל כך מאושר לזכות בעבודה, שהוא מוכן לעשות הכול, גם לשכור אופניים. אך לצערו של ריצ'י האופניים נגנבים, עולמו מתערער והסדר הקיים מופר. אירוע גנבת האופניים מחייב את ריצ'י לצאת לפעולה ולמצוא אותם, ולכן הוא יוצא עם בנו למסע ברחבי רומא להשבת האופניים.

מאפייני הפרוטגוניסט בדרמה הריאליסטית

ההגדרה של אריסטו למאפייני אישיותו של הגיבור עשויה לשמש נקודת מוצא למחשבה על מעמדו של הגיבור הריאליסטי. הגיבור של אריסטו הוא מי שמידותיו הן מעל הממוצע האנושי. הגדרה זו נועדה להקנות לגיבור מימד של הוד והרואית שעמם ניתן להזדהות כדי שסיפור חייו ישמש לקח אוניברסלי לכול. לעומת זאת, נדמה כי הגיבור הריאליסטי נמצא ממש בקצה השני של הסקאלה ומייצג את החלש והעני בחברה. לעתים הוא אף יאופיין כאנטי-גיבור. כלומר, בעוד הגיבור ההרואי מייצג את השאיפה להתעלות מעל החולשות האנושיות, האנטי-גיבור מגלם דווקא את החולשות או את התכונות האנושיות היותר שליליות. אף שלעתים דמות זו נכשלת במאבק עם כוחות חזקים ממנה, חיצוניים או פנימיים, ולעתים דווקא בזכות זאת, היא עשויה להצליח ליצור רגש הזדהות אצל הקורא.

א. האדם הפשוט – הדרמה הריאליסטית עוסקת באנשים פשוטים ובמציאות היומיומית שלהם, אנשים שבמציאות אולי רחוקים מאיתנו, אך הקולנוע מקרב אותם אלינו. בסרט "גנבי האופניים" הפרוטגוניסט הוא איש פשוט שמחפש את האופניים שלו בשביל להתפרנס. במובן הזה, הליהוק יתמוך בפרופיל הדמות, שכן הדרמה הריאליסטית לא נעזרת ב"כוכבים", ולרוב שחקנים לא מוכרים יגלמו את האנשים הפשוטים.

ב. סיפור חניכה – הגיבור בן מעמד הפועלים יהיה לרוב צעיר יחסית, בן שלוש-עשרה עד עשרים וחמש, בדיוק הגיל שבו עדיין אפשר לפרוץ את תקרת הזכוכית של המעמד. במובן מסוים הדרמה תהיה סיפור חניכה של הגיבור לעולם. נרטיבים של חניכה והתבגרות הם מן הבולטים בספרות ובתרבות. במרכזם מצויה לרוב דמות פגיעה של ילד או נער, שנאלץ להתמודד עם יתמות או נטישה, להתגבר על מכשולים, להשתלב בחברה ולגבש זהות. לדוגמה, הסרטים של האחים דרדן, "רוזטה", "הילד" ו"הבן", עוסקים בקשיים של נערים מתבגרים או של צעירים שצריכים לעבוד בעבודות קשות לפרנסתם ומתקשים להשתלב בחברה הקפיטליסטית. גם סטאר, גיבורת הסרט "אמריקן האני", עוברת תהליך חניכה באמצעות מסע ומכירת מגזינים מתוך רצונה להשתלב בחברה הקפיטליסטית ולשפר את מעמדה.

ג. המעמד החברתי כזהות – בדרמה הריאליסטית המעמד החברתי הוא חלק בלתי נפרד מהזהות של הגיבור, ולרוב אין אנו יודעים מהן הסיבות הפסיכולוגיות שהביאו אותו למצבו, אבל מספיק לנו לראות את נסיבות חייו ואת תנאי חייו כדי להבין למה הוא פועל כמו שהוא פועל. לדוגמה, איננו יודעים מדוע האֵם בסרט הקצר "צרעה" של אנדראה ארנולד הגיעה לעוני כל כך מחפיר, אבל ברור לנו למה היא פועלת בגלל נסיבות אלו.

ד. הגיבור ועולמו: הלונג שוט הסיפורי – הקולנוע הריאליסטי שואף לצילומי חוץ. דמותו של הגיבור תמיד תהיה מעוצבת יחד עם העולם, התקופה (הזמן בהיסטוריה) והמקום. הגיבור הריאליסטי מייצג בסיפור שלו את החברה; יש לו סיפור מייצג, וחשוב מאוד שנראה את הקהילה והחברה שבהן הוא פועל ומהן הוא יוצא. זה לא רק גיבורה שהולכת לקנות כרטיס רכבת, אלא גם לראות את המשפחה שמאחוריה ואת התור הארוך של האנשים שמחכים לקנות כרטיס.

א.7.3 המכניקה של הרגש בדרמה ריאליסטית

הערך המרכזי בריאליזם חברתי הוא הומניזם, אהבת אדם. אנו מזדהים עם הכאב של הגיבור, שהוא לרוב עני, חלש וממעמד נמוך. הרגש שאמור להתעורר בנו כצופים הוא אמפתיה. אמפתיה היא היכולת לדמיין את עצמנו בנעליה של הדמות ולהבין את רגשותיה, רצונותיה ומעשיה.

עקרונות יצירת אמפתיה עם דמות

יצירת הזדהות: כבני אדם נחוש אמפתיה לזולת כאשר נראה אותו במצוקה. לכן כדי ליצור קשר ראשוני בין הגיבור לצופה יש להעמיד אותו בתחילת הסרט במצב של בלבול וחוסר אונים.

חמלה ורחמים: אסור לרחם על הגיבור. יש להבחין בין אמפתיה לסימפתיה – האמפתיה עוסקת בחמלה ואילו הסימפתיה ברחמים. כאשר אנו מרחמים על הדמות אנחנו שמים את עצמנו מעליה וחושבים שהיא מסכנה, אבל אנחנו לא באמת מזדהים איתה. העיקרון הוא לרצות לחוש השתתפות בסבל ורצון להקל על סבלו של האחר.

נקודת מבט: כדי לייצר אמפתיה מוחלטת נספר את הסיפור מנקודת מבטו של הפרוטגוניסט כמספר בגוף ראשון. לדוגמה, בסרט "מחוץ למים" של אנדראה ארנולד אנו פוגשים את מיה המתבגרת כשהיא מקללת, מתנהגת בגסות, שותה אלכוהול, אבל מכיוון שאנו חווים את הסיפור דרך נקודת המבט שלה אנחנו לא מסתכלים על זה מהצד באופן ביקורתי.

א.8.1 קשת של דמות

קשת של דמות היא היבט חשוב של כל סיפור מוצלח כי היא מספרת לנו באופן ישיר או עקיף מה השתנה מתחילת הסיפור ועד סופו. למעשה, קשת של דמות זה פשוט ההבדל בין מי הייתה הדמות בתחילת הסיפור למי שהיא בסוף או בקיצור, איזה שינוי היא עברה. במהלך הסיפור הדמות צריכה להתגבר על מכשולים משמעותיים, פנימיים וחיצוניים כאחד, שמשנים אותה מהיסוד. בקלאסיקות ההוליוודיות הדמות מפתחת מיומנויות וכוחות שמשנים אותה בעקבות מכשולים ואתגרים, כאשר השינוי הוא למעשה שינוי באמונה של הגיבור לגבי העולם. השינוי בערך (באמונה) הוא שנותן לסיפור את המשמעות שלו ואת הסיבה לקיומו.

הנה סרטון שממחיש כיצד מתקיימת הקשת של הדמות בקלאסיקות הוליוודיות:

להלן סוגי קשת הדמות

חיובית – קשת חיובית מחייבת שדמות תחווה שינוי חיובי במהלך הסיפור. דמויות מתחילות בדרך כלל עם השקפות או מאפיינים שליליים ומפתחות השקפת עולם חיובית עד סוף הסיפור. הקשת הנפוצה והפופולרית ביותר רואה את הדמות הראשית מתגברת על אינספור אתגרים והופכת להרואית. באופן טבעי, ככל שהשינוי גדול יותר, הקשת דרמטית יותר. לדוגמה, הארי פוטר התחיל כילד רגיל והפך לקוסם בעל יכולות.

שלילית – קשת שלילית עוסקת בדמות שמתחילה כטובה או מיטיבה ומידרדרת למזל רע או לרוע במהלך הסיפור. ב"שובר שורות" וולטר וייט מתחיל בתור מורה לכימיה בבית ספר, אדם טוב מן השורה אך חסר כוח בחייו, שמתקשה לפרנס את משפחתו. עד סוף הסדרה הוא בוגד במוסר שלו והופך לברון סמים מצליח על חשבון אושרו ורווחת משפחתו.

שטוחה – קשת שטוחה נפוצה בעיקר במותחנים ובסיפורי פעולה, שהעניין בהם הוא לא השינוי באופי של הדמות אלא בעולם עצמו המשתנה או חוזר לסדרו. למשל, שרלוק הולמס. לבלש המבריק אין שני ביכולתו לתפוס את הרעים, והוא נשאר ללא שינוי לאורך כל הדרך.

קשת הדמות בדרמה ריאליסטית

דרמה ריאליסטית היא ז'אנר שחותר תחת פרדיגמת התסריט ההוליוודית, ולרוב הסיפור מסתיים ללא גאולה. כלומר, נקודת הסיום זהה או חמורה יותר מנקודת הפתיחה של הסרט. בדרמה ריאליסטית כמעט לא נראה קשת חיובית. השינוי בדמויות יהיה שלילי או שלא יהיה שינוי כלל. כלומר הדמות תתחיל את הסרט כשהיא רואה את האמת לגבי המציאות, האמת הזו תעמוד למבחן, ואז היא תמשיך להחזיק באותה אמת לגבי המציאות או תידרדר מוסרית, מפני שאין דרך לשינוי.

א.8.2 התחלות וסיומים

הסיפור הוא כמו מסע, והסיום הוא היעד שאליו נגיע. ההתחלה והסיום קשורים זה בזה, ולרוב תמונת הפתיחה תהדהד אל תמונת הסיום.

תמונת פתיחה היא הרושם הראשוני שיש לנו על הסרט. היא קובעת את הטון, את האווירה ואת נקודת ההתחלה של הגיבור. אם התסריטאי עושה את מלאכתו נאמנה תהיה לסרט גם תמונת סיום שתהדהד את תמונת הפתיחה. תמונת הפתיחה היא הצהרה על העולם שאליו אנחנו הולכים להיכנס, וכדאי שזו תהיה הצהרה שמעוררת מתח ועניין.

נבחן את תמונות הפתיחה של מספר סרטים ונדון כיצד הן מכניסות אותנו לעולם הייחודי שבו הסרט מתרחש.

4 חודשים, 3 שבועות ויומיים/ אמריקן האני/ גנבי האופניים/ קס/ לחם

תרגיל

1. תחקיר אינטרנטי / אישי – חפשו סיפור אנושי שיכול להתאים לדרמה ריאליסטית.

2. כתבו תמונת פתיחה (עד עמוד) לסרט זה.

אקספוזיציה

אקספוזיציה היא דרכו של הכותב לספק לקהל מידע ורקע על הדמויות ועל העולם של הסיפור. לרוב בתסריט באורך מלא נתייחס לעשרת העמודים הראשונים כאקספוזיציה, שבה צריך לסחוף, לתפוס את הקוראים ולהתחיל את הסיפור מיד.

האקספוזיציה משמשת כדי לחשוף את נושא הסרט, לתאר את העולם של הסיפור, לתפוס את הקהל על ידי העלאת שאלת מתח והשהיית התשובה, לקבוע את הכללים של העולם ולחשוף את הדמויות.

סרטון שמסביר מהי אקספוזיציה

סוף פתוח

סוף שאינו פותר את הבעיה שעולה בסיפור. הצופה נשאר במצב של אי-ודאות באשר לגורלם ועתידם של הגיבורים. מצב זה גורם לתחושה מטרידה של מבוי סתום בלי פתרון. הדרמה הריאליסטית מתנהגת כמו המציאות במובן מסוים, וכמו במציאות העתיד אינו ברור. בדרמה ריאליסטית הסוף יהיה לעתים קרובות מעורפל ולא ברור. לדוגמה, "אמריקן האני" מסתיים בטקס של החבורה בלי להבין מה סטאר בוחרת לעשות; הסרט "גנבי האופניים" מסתיים בכך שהאב ובנו משוטטים ברחוב ועתידם אינו ברור.

תרגיל מסכם

1. צפיית חובה בסרט "סינמה סבאיא".

2. קראו את הריאיון עם הבמאית אורית פוקס רותם.

3. מי לדעתכם הוא הגיבור של הסיפור? עם איזו דמות אתם מזדהים?

4. כיצד יוצרת הבמאית בהתחלה הזדהות עם הדמויות?

5. מהי תמונת הפתיחה ואיך היא קשורה לתמונת הסיום?

6. מה המאורע המחולל? מה הרצון של כל אחת מהדמויות ומה הרצון של ה"קבוצה"?

7. ניתוח הפתיחה והסיום.

שאלות לניתוח הפתיחה

1. האם הפתיחה מניעה את הסיפור?

2. האם היא מכוננת ומאפיינת את הדמות הראשית? כיצד?

3. האם היא מעלה שאלות מתח?

4. האם היא קובעת את הצורך של הדמות?

5. איזו מערכת יחסים מרכזית מבססת הפתיחה של הסרט?

6. מהם החוקים של העולם שבו פועל הגיבור?

שאלות לניתוח הסיום

1. האם הסוף פתוח או סגור?

2. איזה שינוי, אם בכלל, עברו הקבוצה וכל אחת מן הדמויות?

3. האם השינוי חיובי או שלילי?

4. כיצד מתקשרת תמונת הסיום לתמונת הפתיחה ומה זה מסמל?

נקודת המוצא להבנת המבנה האפיזודי היא להבין תחילה את המבנה הנרטיבי הקלאסי של קשר עלילתי של סיבה ותוצאה. בקשר זה הכוונה היא שאם בסצנה אחת רואים את הכספת בבנק נשכחת פתוחה בטעות, בסצנה הבאה נראה את התוצאה: המאבטח מגלה שהכספת פתוחה ועוקץ את הבנק. קשר סיבה-תוצאה הוא קשר עלילתי ולא קשר סיפורי. סיפור הוא מסע רגשי ונפשי של הדמות, והעלילה היא המסע הפיזי שתלוי בקשר של סיבה ותוצאה. בשלב זה נכיר את המושגים פאבולה וסוז'ט ברמה הבסיסית, בפרק המותחן נעמיק עוד במשמעותם.

פבולה – הסיפור שמוצג בעולם הכביכול אמיתי של הסרט. הפבולה מתחילה באירוע הראשון מבחינה כרונולוגית, גם אם הוא לא הסצנה הראשונה על המסך, ונגמרת באירוע האחרון של הסרט, גם אם הוא לא הסצנה האחרונה על המסך.

סוז'ט – העלילה, התסריט הגמור שמציג את הסיפור כפי שבחר המחבר לספר אותו. הסוז'ט הוא אפוא מה שאנחנו רואים דקה אחר דקה על המסך.

א.9.1 קשרי סיבה-תוצאה

ציפיות הן מרכיב מרכזי בחוויה הקולנועית. לצופה יש ציפייה לגבי המסע הרגשי שהוא הולך לעבור, לגבי אופן העלילה שתירקם ולגבי אופן ההתנהגות של הדמויות. בנוסף קיימת ציפייה שהסרט יתבסס על סדרה של אירועים הקשורים זה לזה בדרך כלשהי בקשרי סיבה-תוצאה. קיימת ציפייה שהאירועים האחרונים יובילו לפתרון הבעיות והקונפליקטים שהתעוררו במהלך הסרט ושהסדר ישוב על כנו או שייווצר סדר חדש. הצופים לוקחים כמובן בחשבון שהסרט עשוי שלא לממש את ציפיותיהם ושהסוף יהיה מפתיע.

לדיון ותרגול

1. צפו בסרט הקצר The black hole

2. על מה הסרט?

רוב התשובות יתייחסו לסיפור הסרט ולא לעלילה. יש להתייחס לכך כדי להטמיע את המונחים. לאחר מכן יש לכתוב את הסיפור של הסרט ואז לכתוב את רצף העלילה של הסרט דרך הטכניקה של סיפור כאגדה.

ארגז כלים – סיפור כאגדה

כלי עבודה מעניין להבנת העיקרון של סיבה ותוצאה בבניית הסיפור הוא לספר אותו כאגדה:

"היה היה…"

"עד שיום אחד..."

"ובגלל זה..."

"ובגלל זה..."

"ובגלל זה..."

"עד שבסוף..."

"ומאז ועד היום…"

נדגים זאת על הסרט שראינו:

● היה היה פעם עובד שנשאר במשרד לטפל בניירת עד שעה מאוחרת…

● עד שיום אחד מכונת הצילום הדפיסה דף עם חור שחור…

● בגלל החור השחור המיוחד הוא הצליח להעביר חפצים דרך אובייקטים אטומים…

● ובגלל זה הוא החליט לגנוב ממתק מהמכונה האוטומטית ולאכול אותו…

● ובגלל זה הוא הבין את הפוטנציאל של החור השחור והחליט להוציא כסף מהכספת…

● ובגלל זה הוא הבין שיש עוד כסף בפנים והחליט להוציא עוד ועוד…

● ובגלל זה הוא היה צריך להיכנס לכספת בעצמו כדי להוציא את מה שמאחור…

● עד שלבסוף הוא נכנס פנימה והדף בטעות נתלש ונפל…

● ומאז ועד היום הוא תקוע בתוך הכספת.

סדר הזמנים בסיפור – סיפור ליניארי / לא ליניארי

האם אתם מכירים סרטים שמשחקים עם עקרון הזמן? מה המשחק הזה גורם לכם בתור צופים? יש דרכים רבות להעברת העלילה (סוז'ט) מתוך הסיפור (הפבולה) ולשחק עם ליניארי/ לא ליניארי.

המהלך העלילתי הוא עמוד השדרה של הסיפור, רצף אירועים שמתחיל מעט לפני המאורע המחולל ונקשר בקשר של סיבה ותוצאה. עמוד השדרה הזה הוא ליניארי מכיוון שזהו טבעו של העולם ושל התודעה שלנו, אבל זה לא אומר שעלינו לספר את הסיפור באופן רציף וכרונולוגי.

דיון

כיצד הייתם מספרים את עלילת הסרט "החור השחור" באופן לא ליניארי?

א.9.2 מבנה אפיזודי

הדרמה הריאליסטית, כמו בחיים, מחברת בין סצנות שאינן מונעות באופן סיבתי, ולעתים קרובות לא נדע מה התוצאה של אירוע או מה הסיבה לאירוע. הקולנוע הריאליסטי מנסה לשחזר את החוויה הזאת של שגרה ושל רגעים מצטברים שמרכיבים את החיים, והמבנה של הדרמה הריאליסטית דומה לתפיסה והבנה של העולם האמיתי, עולם מורכב ולעתים מעורפל. המבנה האפיזודי נותן כך תחושה שמה שאנחנו רואים זה "כמו החיים עצמם".

מבנה נרטיבי אפיזודי

סיפור אפיזודי הוא סיפור שמסופר באמצעות סדרה של סצנות שמחוברות לא בקשר של סיבה ותוצאה אלא מאגדות נושא או רעיון. כל יחידה כזו נקראת אפיזודה, פרק.

אלמנטים חשובים של עלילה אפיזודית:

קשר בין פרקים – כל פרק בסיפור אפיזודי יכול לעמוד בפני עצמו, אבל הפרקים עדיין צריכים לתת תחושה שהם חלק מסיפור אחד. לכן נקשור את הפרק בקשר של דמות או תחת נושא מסוים.

מבנה דרמטי לכל פרק – כל פרק צריך להכיל מרכיבים דרמטיים של סיפור: קונפליקט, פעולה, שיא ופתרון. אפשר להתייחס לכל פרק כמו לסרט קצר שעומד בפני עצמו.

השלם גדול מסך חלקיו – הפרקים צריכים לתרום לעלילה הכוללת בלי להשפיע על פרקים אחרים. אף שכל פרק הוא מיני-סיפור מובהק, הוא עדיין צריך להניע את העלילה הכללית קדימה.

בסרט "סינמה סבאיא" (רותם פוקס, 2022) ניתן לראות בבירור מבנה אפיזודי. עלילת הסרט מתארת שמונה נשים עובדות עיריית חדרה שמגיעות לצורכי גמול השתלמות לסדנת קולנוע שנערכת במתנ"ס מקומי. מנחת הסדנה היא במאית צעירה. היא מחלקת למשתתפות מצלמות, והן מתבקשות לתעד באמצעותן את סביבתן הביתית ולספר את סיפוריהן האישיים. נראה כיצד העלילה מקיימת את העקרונות של מבנה אפיזודי.

א. קשר בין פרקים – הסרט בנוי מפרקי המפגשים, מהמפגש הראשון ועד האחרון. כל מפגש הוא פרק, ובכל מפגש אנו נחשפים לדמויות דרך תרגיל קולנועי שהן מקבלות בסדנה ומה הן בוחרות לחשוף או לא לחשוף על עצמן דרך התרגיל. העיסוק בתרגיל הוא הנושא הרעיוני של כל פרק.

ב. מבנה דרמטי לכל פרק – כל פרק בסרט בנוי כסרט קצר שעומד בפני עצמו וכולל מבנה דרמטי. לדוגמה, בפרק שבו הן מתבקשות לביים סצנה מתוך החיים שלהן דרך אימפרוביזציה, המשתתפות מביימות את עצמן ואת חברותיהן לקבוצה לפי הדברים שהן מייחלות לשנות בחייהן עד שאסעד, אם דתייה ערבייה לשישה ילדים, מתבקשת לאלתר סצנה מול בעלה. מצד אחד הרצון של הדמות הוא להיות פעילה, להשתתף ולביים אותו, מצד שני היא רוצה לשמור על הגבולות שלה. ברגע השיא היא מתפרצת על אחת המשתתפות.

ג. השלם גדול מסך חלקיו – בפרק הקודם נחשפנו לסיפור הרקע של אסעד דרך סרטון שצילמה בו את חצר הבית וסרטון של הילדים רבים בסלון ביתה. ניכר שהיא אישה שכלואה בתוך הבית ונשלטת על ידי בעלה. בפרק של האימפרוביזציה אסעד גילמה את עצמה והגיעה לכדי התפרצות. היינו צריכים את המידע ואת הבנייה של הפרק הקודם כדי להבין את התגובה שלה. בפרק הבא, במפגש הסיום, עולה שאלת מתח האם אסעד תגיע למפגש. היא תגיע בסוף באיחור.

בסרט "סינמה סבאיא" הדמויות של הנשים והדינמיקה ביניהן נבנות באופן מדויק ומרגש תוך שימוש חכם במבנה האפיזודי.

כעת נבחן כיצד מתקיים המבנה האפיזודי בסרט קצר. נצפה בסרט "שמונה" (דאלדרי 1998):

ג'ונתן בן השמונה עסוק מאוד בכדורגל. הוא צופה שוב ושוב במשחק כדורגל אהוב או משחזר את המשחק עם חבר שלו על חוף הים או מבלה לבד. בסופו של דבר מתגלה שאביו מת במשחק כדורגל, ואהבתו למשחק מקבלת מימד אחר. הסצנות מסודרות באופן לא ליניארי, ללא קשר של סיבה ותוצאה, כגון, עכשיו הוא שיחק בחוף ואז הוא חוזר הביתה עייף. אנחנו פשוט רואים אפיזודות בחייו שהרעיון המקשר ביניהן הוא אהבתו לכדורגל.

להרחבה – נצפה בסרט הקצר Short And Curlies (מייק לי 1987).

בסרט זה ניתן לראות מבנה עלילתי אפיזודי. קלייב הוא צעיר שכנראה מסוגל לתקשר רק באמצעות התבדחויות, הלצות ושנינויות ציניות. הסצנות מאוגדות תחת מבנה רעיוני של התפתחות מערכת היחסים של קלייב ובטי, ושיחות של בטי ואמה הספרית. אין קשר של סיבה ותוצאה. אנו חווים אפיזודות במערכת היחסים כמו מעין תמונה של החיים עצמם. החיים פשוט קורים ולא תמיד דבר מוביל לדבר.

חומרי הסיפור של הדרמה הריאליסטית נשענים ברובם על מערכות יחסים משפחתיות, ובעיקר מערכות יחסים הוריות. לרוב אחד ההורים יהיה נעדר או לא מתפקד או שנראה היפוך תפקידים בין הורה לילד. מערכות יחסים אלו לרוב משמשות אלגוריה לחברה לא מתפקדת עם מנהיגים נוכחים-נעדרים ולא מתפקדים. הקשת של הדמות יכולה לבוא לידי ביטוי דרך מערכת יחסים עם דמות מרכזית אחרת בסיפור, וגם למערכות יחסים מרכזיות יש קשת התפתחות משלהן בסיפור.

מערכות יחסים הוריות

מערכות יחסים של הורים וילדים טעונות מטבען ומהוות קרקע פורה לדרמה. מערכות אלו מביאות איתן עולם שלם של ציפיות על מהות ותפקוד, והמטען הטבעי המוכר מקצר תהליכים כי הצופה נכנס עם הנחות מוקדמות לתוך הסיפור. ככותבים עלינו להשתמש במטענים ולכוון אותם לטובת הסיפור.

מערכת יחסים של אב עם בנו או בתו

האב הוא דמות הנושאת עמה מוסכמות תרבותיות. אבות נושאים את מערכת היחסים של המשפחה עם העולם שבחוץ ואחראים על החוקים הכלכליים, על הגבולות ועל הציפיות. הם אלו שמקנים לילדים את עולם המנהגים והאמונות, הם המפרנסים, ועשויים להיות נוכחים-נעדרים. להיעדר שלהם יש חלק משמעותי במערכת היחסים. האב הוא הסמן של הגיבורה לגבר שהיא רוצה או לא רוצה לאהוב והסמן לגיבור של הגבר שהוא רוצה או לא רוצה להיות.

יש לציין כי התפיסה המוכרת של אבהות השתנתה תרבותית בעידן הנוכחי, ויש להתייחס לתפיסות המוכרות ולבחור עמדה מולן. בתסריט נבחן את מערכת היחסים של הגיבור עם האב ואת הפער בין הציפייה התרבותית-חברתית מדמות האב לדמות שאנו פוגשים על המסך. אב מקבל, נוכח ומתפקד הוא עוגן שניתן לקחת או לתת לגיבור. אב יכול להיות קרוב וחם ומתפקד, ויכול להיות אלים ומתעלל. בחירות אלו ומערכת יחסים עם דמות האב הן כוח שפועל על הגיבור אם כעלילת משנה ואם כעלילה מרכזית.

נבחן לדוגמה את מערכת היחסים בין האב לבנו בסרט "גנבי האופניים". בתחילה מוצג עולם שבו האב זוכה בעבודה ומגבש את מעמדו במשפחה. המון מובטלים מחכים לעבודה, ורק ריצ'י זוכה בה. כאשר האופניים של האב נגנבים, ריצ'י ובנו יוצאים לחפש את הגנב, וכאשר ריצ'י נותן למישהו חשוד לברוח הוא זוכה לביקורת מבנו וסוטר לו בתגובה. דווקא הבן שקורא לשוטר הוא זה שמציל את האב. יש כאן היפוך תפקידים. במקום שהאב ידאג לבן, כאן הבן מציל את האב.

לאחר מכן האב מגיע לשפל, כשהוא מנסה לגנוב אופניים. הוא נתפס ומוכה, ומושפל לעיני בנו. רק כניסתו של הבן לתוך ההמון ובכיו גורמים לשחרור האב. שוב מתקיים ההיפוך הנורא, שבו האב נעזר בבן, במקום המצב הטבעי, הפטריארכלי, שבו האב דואג לבן. דמותו של האב התרסקה לחלוטין. מה שנשאר לאב הוא האהבה האינסופית שרוחש לו הבן, שאוחז את ידו. מערכת היחסים ההורית בתסריט עוסקת בהתרסקות מעמדו של האב. הבן נוכח לכל אורך הדרך בהתפוררות היכולת של האב לממש את גבריותו.

מערכת יחסים של אם עם בנה או בתה

דמות האם מביאה איתה הנחות מוקדמות רבות, ובראשן אחריות ודאגה לילדיה, נוכחות, חיבור נפשי ופיזי, הזנה, אהבה, שמירה והגנה. המטענים הללו אינם בהכרח חייבים להתקיים בסיפור, אבל חשוב להבין מה חסר או נוכח בהיבטים אלה בדמות האם בסיפור (סביר להניח שאם תהיה לנו אמא מושלמת כדאי שנהרוג אותה כי אחרת אין מה לעשות איתה). כדי להבין את הדמות עלינו להבין את הקשר עם האם שלה – האם היא מזינה? נוכחת? דואגת? יש לבחון לעומק את ההיבטים שהאם נוכחת בהם או נעדרת מהם מבחינת הגיבור.

האימהות עצמה כמהות יכולה להיות הרצון של הגיבורה. כמו כן, הגיבורה עשויה להתמודד עם מחשבות כמו איזו אמא היא תהיה או למה היא אם לא מספיק טובה, תחושת אשמה בשל כך, המחיר שהיא משלמת כדי להיות אמא מושלמת, וכדומה. בנוסף, אימהות כרצון יכולה להתקיים גם אצל גיבורה שחסרים לה מטענים אימהיים, גיבורה שחיה עם אמא נוכחת-נעדרת. האם גם יכולה להיות מעצור ולמנוע מהגיבור להגשים את הרצון שלו, היא יכולה לגונן מדי, וייתכן גם שהתפקידים התהפכו והגיבור צריך לטפל באמו. אם יכולה להיות נוטשת, ואז יתעוררו בגיבור תחושות של חוסר ערך או אשמה. במקרים של היעדר אֵם נבחן איזו דמות ממלאת לגבי הגיבור את המטען החסר.

דיאלוג הוא אלמנט תסריטאי שתמיד ובכל הז'אנרים צריך להישאר "ריאליסטי" ונאמן למציאות. הדיאלוג בסרט העלילתי כפוף לקודים של ריאליזם שהתפתחו מאז ימי הקולנוע הראשונים, ולכן הוא בנוי בקפידה כך שייראה טבעי. אם הדיאלוג יישמע מאולץ או לא מציאותי, הדמויות לא ייראו אמינות. לעומת זאת, אם הדיאלוג מרתק, זה מאפשר להחיות את הדמויות. קשה ללמד איך לכתוב דיאלוג; יש בכך הרבה אינטואיציה ורגישות של הכותב. מה שאפשר ללמד זה הקשבה לסביבה כדי לשכלל את המיומנות.

הדיאלוג בדרמה הריאליסטית

הדיאלוג בדרמה הריאליסטית מאופיין בתחושה חזקה של מקומיות. הדיאלוג מציג את הדרך האותנטית שבה אנשים מדברים ומתנהגים. בנוסף ניתן דגש לסלנג מקומי ולמבטא שיוצרים תחושה חזקה של המקום.

עקרונות הדיאלוג

1. לא לכתוב דיאלוג – תמיד עדיף לכתוב פעולות. נבחר לכתוב דיאלוג רק שבאמת מוכרחים. אם מישהו כועס כדאי שהוא לא יגיד "אני כועס וזו הסיבה..." עדיף שיבעט בכיסא, למשל, מתוך זעם. רק כשאין ברירה נכתוב דיאלוג.

2. אפיון דמות – כמו בחיים, לכל דמות בתסריט צריך להיות סגנון דיבור ייחודי משלה. דיבור של בני אדם מאפיין אותם ממש כמו הלבוש. כל דמות צריכה לדבר אחרת.

3. לא להעביר אינפורמציה – לא לספר מידע שכבר ידוע, ואם כן רוצים למסור אינפורמציה, לעשות זאת מתוך מצב. למשל, שוטר עוצר את הדמות ומתחקר אותה, ואז מתקבלת האינפורמציה.

4. סאבטקסט – הדיאלוג צריך להיות עשיר ורב-שכבתי. אם דמות אומרת את מה שהיא מרגישה הצופים יאבדו עניין. צריך לתת לצופים להבין לבד מה מסתתר מאחורי המילים שנאמרות. לדוגמה, דמות אומרת בלוויה: "באנו לקבור את אמא, לא לשבח אותה".

5. לבנות קונפליקט – דיאלוג שיש בו הסכמה הוא דיאלוג לא מעניין ומיותר.

6. ראשוני, ספונטני, כמו בחיים – אף על פי שכותבים את הדיאלוג כטקסט הוא צריך להיות כתוב בשפה מדוברת והמשפט צריך להישמע טבעי ולא מתוכנן, אולי אפילו מבולבל או מהוסס, שכן הדמות שלנו אומרת אותו בפעם הראשונה.

7. מיסוד של מערכות יחסים ואינטימיות – אפשר למסד יחסים דרך דיאלוג במה שדמויות אומרות זו על זו ובמה שהן אומרות זו לזו. ביחסים עמוקים יש לאנשים שפה פרטית ושמות פרטיים.

עקרונות טכניים

1. לא להדגיש את המילים במשפט שאנחנו רוצים שהשחקן ידגיש. תנו לשחקן לשחק ולבמאי לביים.

2. לא לכתוב במבטאים. אם לשחקן יש מבטא מרוקאי לא נכתוב "תאמיני לי סוסנה" אלא נציין בתיאור הדמות שיש לו מבטא מרוקאי.

3.לא לתת הוראות בימוי בסוגריים כגון "אני אוהב אותך סיגל (מכחכח בגרונו)". תנו לשחקן לשחק ולבמאי לביים.

להרחבה

קובי ניב, תסריטאות, עמוד 246.

תרגיל כיתה

צפו בסיקוונס הפתיחה בפרק 1 של הסדרה "חזרות".

כיצד עקרונות הדיאלוג מתקיימים או לא מתקיימים בדיאלוג בין בני הזוג?

תרגיל בית

עיקר הקושי בכתיבת דיאלוג הוא שלא לימדו אותנו אף פעם לכתוב "כמו שמדברים", תמיד כתבו כמו שכותבים. קשה ללמד איך לכתוב דיאלוגים, אבל כן אפשר ללמד איך להקשיב לבני אדם ולאופן הדיבור שלהם, כלומר לא על מה הם מדברים אלא איך הם מדברים. לכן יש לעודד הקשבה וציתות לשיחות בכל מקום שמאפשר זאת.

1. האזינו לשיחה של אנשים זרים והקליטו אותה בעזרת הטלפון הנייד. הקליטו לפחות שתי שיחות שונות במקומות שונים: בתחבורה הציבורית, בבית קפה, בגינה הציבורית, בקולנוע, במכללה וכדומה.

2. השמיעו את השיחה המוקלטת והקלידו אותה כדיאלוג.

3. הציגו בכיתה את הדיאלוג ונתחו אותו.

תרגול

קראו את הדיאלוג בתסריט "הנוער" מאת תום שובל – סצנות 47 +48:

שאלות לניתוח הדיאלוג

1. מי הדמויות המשתתפות בו?
2. האם כל דמות נשמעת אחרת? (טיפ: אפשר לכסות את שמות הדמויות ולראות אם ניתן להבחין ביניהן דרך שפת הדיבור).
3. מהם המקום, הזמן והתקופה?
4. האם המשוחחים הכירו קודם או שהם זרים זה לזה?
5. מהי מערכת היחסים ביניהם?
6. מהם יחסי הכוחות?
7. האם מתרחש היפוך כוחות במהלך הדיאלוג?
8. ציינו מאפיינים של רגש, הומור, מתח ומסרים סמויים.
9. כיצד הדמות מאופיינת דרך הדיבור והשפה שלה?

מאפיין עיקרי של דרמה ריאליסטית הוא עבודה עם שחקנים לא מקצועיים, "נון אקטורס", שמשחקים בסרט בלי שלמדו משחק ובלי לעסוק במשחק כמקצוע. מדובר באנשים אמיתיים ואותנטיים, לעומת כוכבי קולנוע שמשחקים בייצוג של אנשים אמיתיים. היכרות עם הטכניקה המרתקת של עבודה עם שחקן בכתיבת הסיפור היא הכרחית לכל כותב ומשמעותית ליצירה שכן היא כלי חשוב ליצירת סרטים עצמאיים דלי תקציב.

שיטת העבודה

יש במאים העוסקים בקולנוע ריאליסטי שלא כותבים תסריט בצורה המקובלת אלא יוצרים אותו במתודה חצי דוקומנטרית בעבודה עם שחקנים לא מקצועיים. בסגנון עבודה זה השחקן כמו מתנהל במציאות דוקומנטרית, קרי, מגיב לסיטואציות שאינו מוכן אליהן כמו בחיים. לדוגמה, הבמאי מייק לי, שפיתח את שיטת העבודה הייחודית שלו של פיתוח דמויות עם השחקנים, דרך חזרות במשך מספר חודשים, לפעמים תוך הסתרת חלק מצוות השחקנים מן השחקנים האחרים. לאחר תקופה ארוכה של חזרות ואלתורים בתור הדמויות, לי כותב את התסריט על סמך האלתורים. אף כי הסרטים מכילים מעט מאוד אלתורים מול המצלמה, משהו באווירה החיה והטבעית נשמר. השחקנים מכירים היטב את הדמויות שלהם ומוציאים את מיטב העבודה שלהם בסרטים של לי, בין שהם שחקנים קבועים יחסית שלו ובין שהם עובדים בשיטה הזו פעמים ספורות.

צפיית חובה

סרטון: ריאיון עם ירון שני על אופן כתיבת התסריט לסרט "עיניים שלי".

"עיניים שלי" מספר על רשי, שוטר מוערך בעל ותק של 19 שנים במשטרה, שיום אחד שני נערים מתלוננים עליו שנגע בהם ועשה בהם מעשה מגונה. פתאום הוא מגלה כמה המעמד שלו שברירי ושברגע אחד הקרקע שמתחת לרגליו נשמטת.

דיון

1. באיזה מובן עבודה כזו מייצגת עקרונות כתיבה "ריאליסטיים"?
2. מהם היתרונות והחסרונות של כתיבה באלתור עם שחקנים?
3. מהי לדעתכם הטכניקה ליישום השיטה הזו? באילו שיטות הבמאי השתמש בסרט?
4. 
   

כתיבה באימפרוביזציה

אימפרוביזציה פועלת מתוך אינטואיציה (שעוקפת את האינטלקט) ויש בה חיבור ותבונה אחרים שעוקפים את המבנה והתבנית. שיטה זו מדגישה את חוויית המשחק (playing role / playing ולא acting). זה משחק כמו שילדים משחקים "משחקי תפקידים", חוויה טבעית וזורמת שמדגישה איך אנחנו יכולים לגלם תפקידים שונים בהינתן המצב המתאים. בעבודה עם השחקנים לפיצוח הסיפור נשתמש במשחקיות כחלק מתהליך כתיבת התסריט.

באמצעות הכרת הטכניקה נוכל ללהק אנשים מסביבתנו שאינם שחקנים מקצועיים לשחק בסרט שלנו (לרוב, בשלב זה, סרט דל תקציב). היתרון הוא שמאחר שהטכניקה יוצרת יחד עם השחקן את התסריט לא יקרה בהמשך מצב של "ליהוק" לא מדויק או תהליך ליהוק ארוך ומייגע שכן השחקן משחק במובן מסוים את המהות שלו עצמו.

כתיבת תסריט עם שחקנים – ארגז כלים

עבודת אימפרוביזציה עם שחקנים מאפשרת למצוא עושר של חומרים סיפוריים אינטואיטיביים בתוך המעיין היצירתי של השחקן. על כן, על התסריטאים מצד אחד לחוות את החומר הראשוני הגולמי שעולה במפגש ומצד שני לעבד אותו ולהפעיל עליו מנגנוני סינון ולהכניס אותו למבנה.

להלן מתודה המסכמת את טכניקת בניית הנרטיב תוך כדי עבודה עם שחקנים:

1. ליהוק

א. בחירת דמויות בהתאם לסיפור: אם הסיפור הוא על יחסי אב ובן, למשל, נבחר ללהק שני שחקנים בגילאים המתאימים ועם דמיון פיזי כלשהו ביניהם.

ב. יצירת דמויות על בסיס השחקנים: במקרה כזה נקפיד ללמוד ולהתבונן בשחקן, להבין מהן האיכויות והמהות שלו כאדם ומה הסיפור מעולמו; נתייחס לאיכויות של השחקן כחומר סיפורי.

2. בניית סצנה דרמטית

בשלב הבא נכניס את השחקנים לתוך הסצנה הדרמטית הבסיסית שממנה יצאו חומרים סיפוריים. בשל כך יש לדייק להם את הסיטואציה:

א. מה הרצון של כל דמות בסצנה – רצון קונקרטי.

ב. מה הסאבטקסט – הרצון הסמוי.

ג. מה המכשול שאיתו הדמות מתמודדת בסצנה.

ד. מה התמה של הסצנה (אהבה, געגוע, אמון).

3. אימפרוביזציה

א. ביצוע נקי באימפרוביזציה של הסצנה הדרמטית ללא התערבות של הבמאי או התסריטאי. נבקש מהם לעשות את זה בדרך שהם היו עושים את זה (לא כמו דמות שהם בונים במוחם). ניתן להם את הסיטואציה ונבקש מהם להיות בתוך הרגע.

ב. שיחה עם השחקנים – להבין מה הם חושבים על הדמות, אילו זיכרונות עולים בהם. בשלב זה מדברים על הסצנה ונותנים להם להרגיש אותה באופן בטוח.

ג. הוצאת הסאבטקסט – אימפרוביזציה נוספת של הסצנה בלי סאבטקסט, כלומר אומרים את כל מה שחושבים.

ד. שיחה עם השחקנים – שיחה חופשית על מה שעלה באימפרוביזציה.

ה. אימפרוביזציה עם ביטים – אימפרוביזציה נוספת של הסצנה, ותוך כדי עבודה הבמאי או התסריטאי מכניס פעולות והפרעות. לדוגמה, עכשיו אתה מאשים אותה, עכשיו נכנסת דמות נוספת או חפץ.

4. עבודה עצמית של התסריטאי – כתיבת סיפור מסגרת

אחרי המפגש עם השחקנים כותבים מיד באופן אסוציאטיבי את כל מה שהמפגש העלה. לאחר מכן יש לצפות בחומרי המפגש המוקלטים ולחלץ מהם מאפייניים של הדמות, סיטואציות דרמטיות לתסריט עתידי ואף מהלך עלילתי אפשרי. כמו כן יש להכין עוד אוסף של סיטואציות דרמטיות מתוך המהלך העלילתי למפגש הבא.

5. עבודה משותפת – תחקיר עומק של עולם השחקן מול עולם התסריט

אימפרוביזציה עם השחקנים על בסיס המהלך העלילתי שנכתב וסיטואציות דרמטיות שעלו.

6. חזרה לעבודה עצמאית של התסריטאי

א. כתיבת דיאלוגים ודראפט מלא בהתאם למפגש.

ב. מרחב נוסף לאלתור בעת הצילומים.

תרגיל מסכם של הפרק – כתיבת סצנה דרך עבודה עם שחקנים

1. בחרו שני אנשים מסביבתכם הקרובה שמעניין אתכם לעבוד איתם או מצאו שני שחקנים. חשבו מה יכול להיות הקשר ביניהם (שתי חברות, אבא ובן וכדומה).

2. בחרו סיטואציה דרמטית למפגש.

● מה הרצון של כל דמות (משהו ממוקד וקונקרטי)?

● מה המכשול?

● דייקו במה הסצנה עוסקת (פרידה, אשמה וכדומה).

3. בקשו מהשחקנים לשחק וצלמו את הסצנה. תוך כדי הצילומים תנו להם הנחיות נוספות כמתואר במתודה שלעיל בסעיף 3.

4. עברו לעבודה עצמאית.

● כתבו עמוד שלם על התחושות והמחשבות שעלו בכם אחרי המפגש.

● צפו בחומרי הגלם.

● כתבו סצנה עלילתית עם דיאלוג בעקבות המפגש ועיבוד החומרים.

5. משוב בכיתה.