מאז תחילת דרכה בתיאטרון של המאה התשע-עשרה ועד היום בסדרות טלוויזיה שומרת המלודרמה על הפופולריות שלה בעיקר בזכות מאפיין ליבה עיקרי, סיפור רגשני ומוגזם, ועושה זאת בצורה הכי ישירה שאפשר. בשל האפקט הרגשי המוגזם המלודרמה נתפסת בקונוטציה שלילית. כאשר מלודרמה לא עשויה נכון היא תיתפס כז'אנר נחות, אך כשהיא עשויה נכון היא יכולה לספק רגעים בלתי נשכחים (ופסלוני אוסקר). שימוש אחראי בחומרי סיפור המלודרמה יכול לספק לנו יצירה מעודנת על רגשות האדם ולהעניק קתרזיס עוצמתי ושחרור.

ב.1. מלודרמה – מאפיינים נרטיביים.

ב.2 מאפיינים נרטיביים: מסע הגיבור, הפרוטגוניסט.

ב.3 תמה, מוטיב, סימבוליזם.

ב.4 הסרט הקצר המלודרמטי.

ב.5. עיצוב הסצנה המרגשת.

1. התלמיד יפנים את עקרונות הרגש המוגזם של המלודרמה וידע להבחין בין היתרונות והחסרונות שלהם בנוגע לכתיבה תסריטאית.
2. התלמיד יבין את המשמעות התסריטאית של רצון הגיבור מול הצורך של גיבור.
3. התלמיד ידע להסביר מה ההבדל בין דמות סטריאוטיפית לארכיטיפית.
4. התלמיד ידע מהן דמויות ארכיטיפיות ויבין מדוע הן חשובות לסיפור.
5. התלמיד יבין את משמעות התמה בסיפור ויתנסה בניסוח תמה.
6. התלמיד ידגים הבנה של משמעות הסימבוליזם, מוטיב והקשר לתמה.
7. התלמיד יבין את טכניקת המעבר הרגשי בסצנה – הביטים.
8. התלמיד יתנסה בכתיבת סצנה המביעה רגש ויבין מה מרגש אותו.

פאתוס – ביוונית, סבל או חוויה רגשית. פאתוס הוא אחת משלוש שיטות השכנוע שעליהן מדבר הפילוסוף היווני אריסטו. השימוש בפאתוס מתייחס להצגת דברים רגשנית במיוחד, תוך פנייה לרגשות הצער והרחמים של הצופים.

קתרזיס – מונח שטבע אריסטו (בסביבות שנת 335 לפנה"ס). המונח, שמופיע ב"פואטיקה" כחלק מהדיון בסכמה של הטרגדיה, מציין תגובה רגשית עזה הנחווית כפורקן אל מול מאורעות מחוללי חמלה, צער ופחד. קתרזיס ביוונית פירושו מירוק, זיכוך, ניקוי, טיהור, התנקות מעודפי פסולת. הקתרזיס הוא רגע של משבר ומתח עליון מצד אחד, ורגע של פתרון ואיזון, הקלה והנאה מצד שני. פרדוקס זה מקנה לו את כוחו הייחודי.

עקרון הסבל – ככל שהמרחק בין מה שאבד לגיבור מהמקום שהוא נמצא בו עכשיו יהיה גדול יותר כך הכאב יהיה גדול יותר.

הרחקה רגשית – בבניית הסיפור נשאף לייצר פער בין מה שהגיבור אומר ואיך שהוא פועל למה שהוא מרגיש באמת. ככל שהגיבור יימנע מלהפגין את רגשותיו כך הצופה יתקרב אליו יותר רגשית.

ביט – שינוי התנהגות בסצנה. במהלך הסצנה, הדמויות צריכות להגיב ולהתפתח ולשנות את התנהגותן בהתאם לנסיבות.

סימבוליזם – סמל, אובייקט המשמש לייצוג משהו אחר. לדוגמה, כאשר אנו רואים אור אדום בכביש אנחנו יודעים שזה אומר "עצור".

מוטיב – מרכיב חוזר ביצירה, רעיון או דימוי שמתרחשים שוב ושוב.

תמה – רעיון מרכזי או מוסר השכל הנמצא בבסיס יצירה אמנותית. לרוב אותו מוסר השכל מתייחס לחברה, למשמעות החיים או לטבע האנושי, ומדובר ברעיון אוניברסלי ועל-זמני, ולא ברעיון השייך לתרבות או לחברה מסוימת.

צורך של דמות – בניגוד לרצון של דמות, שמהווה מטרה חיצונית שמניעה את העלילה, הצורך של הדמות הוא פנימי, מופשט ומיוצג על ידי הצורך הרגשי שהשגת המטרה ממלאת.

סוף חמוץ מתוק – הגיבור לא משיג את מה שהוא רוצה אלא את מה שהוא צריך.

דמויות סטריאוטיפיות – דמויות שמבוססות על קלישאות ודעות קדומות חברתיות.

דמויות ארכיטיפיות – דמות טיפוסית המייצגת פעולות, ניואנסים ומאפיינים ספציפיים. לדמויות הללו יש איכויות ידועות שמעצבות את הנרטיב שלהן ואת הסיפור.

בתת-נושא זה נכיר את מאפייני הסיפור המלודרמטי דרך מספר אלמנטים: הציפיות והמוסכמות והמכניקה של הרגש והסיפור.

ציפיות ומוסכמות

למלודרמה יש מאפיינים חזותיים וקולנועיים ברורים מאוד, אך בשלב זה ננתק את שפת הקולנוע ונתמקד בעיקר במאפייני הסיפור, בציפיות מהסיפור ומהמוסכמות.

ציפיות נרטיביות

נצפה בטריילים של שלושה סרטי מלודרמה שונים:

אלמודובר, "הר ברוקבק".

טוד היינס, "הרחק מגן עדן".

סצנה מ"סיפורה של שפחה".

דיון

1. מהו לדעתכם המסע שעובר גיבור הסרט?
2. איזה רגש אנחנו נחווה כצופים?
3. אילו דמויות נצפה לפגוש בסיפור זה?
4. אילו סצנות יהיו שם? (גילוי, החמצה, אובדן וכדומה).
5. באיזה מרחב התרחשות יתקיים הסרט? (מרחב ביתי משפחתי).
6. האם הסוף יהיה טוב? סוף פסימי או אופטימי?
7. מהו הנושא שהסרט יעסוק בו?
8. למה לדעתכם יותר מביך לבכות בסרט מאשר לצחוק או לפחד?
9. 
   

מוסכמות הסיפור

● רגש מועצם ומוגזם.

● דמויות דרמטיות מוגזמות וסטריאוטיפיות – מייצגות עולם או רעיון.

● גיבור מיוסר בשל אי יכולתו להתגבר על מצב בלתי אפשרי.

● לרוב, שאלה מוסרית חזקה שמניעה את הסיפור.

המכניקה הנרטיבית של המלודרמה

המכניקה הרגשית שעליה מבוססת המלודרמה היא עבודה עם רגשות עזים ועוצמתיים – כמו מתג שניתן לכוון את העוצמה שלו. את הטכניקה הזו של "הגברת הווליום" אפשר ליישם גם בז'אנרים שונים כדי ליצור אפקט רגשי.

פאתוס – הסבל

"הפער בין המקום שבו אנו רוצים להיות ובין המקום שבו אנו נמצאים הוא זה שמכיל את הסבל" (זן בודהיזם).

במלודרמה אנו זקוקים לסבל של הדמויות כדי להניע אותן, כדי לחולל סיפור ולייצר כאב ועצב. המעבר דרך חוויית הסבל בסיפור מאפשרת לנו לצאת מהצד השני בקתרזיס, תחושה של התרוקנות מטהרת. אין כמעט סיפור בלי אובדן, צער, כאב, ובמלודרמה הרגש הזה מוגבר ומועצם. כדי לעורר עצב ורגשות עזים אצל הצופים עלינו לעורר את הרגשות הללו דרך סוכנים: הדמויות. כדי לעורר עצב אצל הצופה צריך לגרום לאובדן אצל הדמויות ובייחוד אצל הגיבורים.

עקרון הסבל – ככל שהמרחק בין מה שאבד לגיבור והמקום שהוא נמצא בו עכשיו יהיה גדול יותר כך הכאב יהיה גדול יותר. לדוגמה, הגיבורה שלפרד ב"סיפורה של שפחה". העולם השתנה לרעה והתהפך, נשים הופכות לנשלטות וחסרות זהות. הגיבורה שלנו חוותה את האובדן הזה וגם את האובדן של משפחתה. יחסית לנקודת המוצא הזו, אם היא הייתה מתגוררת אצל משפחה מנחמת ודואגת היינו ללא ספק חווים איתה אובדן וסבל אבל לא בעוצמה מספקת. אבל אם אחרי כל מה שעברה היא בודדה בעולם וגם בעלת הבית מתעללת בה, הפער מנקודת המוצא גדול יותר ואיתו גדלה עוצמת הסבל.

מערכות יחסים רומנטיות – מערכות יחסים רומנטיות ובלתי אפשריות הן לרוב בסיס המחולל סבל וייסורים בסיפור המלודרמטי. הרבה סיפורים מלודרמטיים סובבים סביב סיפור אהבה שצריך להתגבר על הרבה מכשולים כדי להתממש.

אהבה – מאהבים הם מושא אהבה או תשוקה של הגיבור. הנחת היסוד הסיפורית לגבי מערכת יחסים זו היא שכדאי שזה יהיה יציב ובטוח בחיים אבל ממש לא בסיפור. אהבה יציבה היא מקום סטטי, ואין לנו רצון להשתהות בה בסיפור. כדי שאהבה תעבוד בסיפור היא צריכה להיות בסיכון. מאהב כרצון של הגיבור הוא כוח משיכה. הוא מניע את הגיבור ומושך אליו, וכדי שזה יעבוד המפגש צריך להגיע מוקדם בסיפור (אם זה קו עלילה מרכזי זה צריך להיות המאורע המחולל). מאהב כמובן יכול להיות מעצור (לדוגמה, אישה נשואה שרוצה חיים יציבים אבל נסחפת ברומן).

תשוקה – התשוקה עוסקת במה שאין, והאהבה עוסקת במה שיש. התשוקה היא לעולם למשהו שאין, משהו בלתי מושג. לכן היא במהותה סבל, כאב. היא יכולה להיות כאב מענג או הרסני, אבל בכל מקרה יש לה כוח מדהים. ברגע שמתממשת התשוקה היא איננה. לכן השגתה היא מנוע עלילתי מצוין. גיבור שחושק במשהו יהיה תמיד בתנועה מתמדת אליו, והחיים עצמם (ראו בהמשך – "מבנה הכוח") יהיו מעצור. ככל שהמרחק ממושא התשוקה גדול יותר התשוקה בוערת יותר (לדוגמה, בגלל חברה שמרנית, מעמד וכדומה). ככל שנזין את התשוקה ולא נממש אותה כך היא תגדל. בבניית אלמנט זה כמחולל סבל נתייחס לזמן שבו התשוקה נולדה, מה הניע אותה ומתי ואיך היא תתממש בסיפור, אם בכלל.

הרחקה מהרגש – בניגוד למלודרמה או לאופרת סבון שבה נראה את הגיבורים מחצינים את רגשותיהם, בבניית הסיפור נשאף לייצר פער בין מה שהגיבור אומר ואיך שהוא פועל למה שהוא באמת מרגיש. הגיבור צריך "להתאפק" ולהחזיק מעמד ולא להראות את הסבל והעצב. הסיבה לכך היא שככל שהדמויות יביעו יותר את העצב, הסבל והכאב כך יישאר פחות מקום לצופה לחוש את זה. גיבור שינסה להתאפק ולא לבכות ישבור לצופה את הלב. כשצופה נמצא מול דמות שמפגינה את מלוא הכאב, הוא יתרחק רגשית מהחוויה. לדוגמה, אם גיבורה מקבלת הודעה על מות אהובה ואינה מביעה רגש עד סוף הסיפור ורק אז נשברת ובוכה, הקהל יבכרה איתה כי המטען הרגשי הלך וגדל.

במלודרמה הדמויות מחצינות את מה שהן מרגישות שכן בפרדיגמת הסיפור הזו אנו מעדיפים את האפקט הרגשי ואת התגובה הרגשית על פני פעולה, תחכום ומורכבות.

במלודרמה נראה את הדמות בוכה, אך בקומדיה לא נראה את הדמויות צוחקות מהבדיחות. מדוע לדעתכם אנו תופסים את ההבעה המוגזמת הזו כנחותה?

המלודרמה משתמשת באלמנטים תסריטאיים אלו כדי להחצין רגשות. יש להשתמש בהם במינון נמוך או כלל לא, וחשוב להיות מודעים אליהם כדי להימנע מהם בעיקר.

1. קריינות – מאחר שאנו מעדיפים להעצים את הדרמה על פני הריאליזם, לעתים ניכר שימוש בקריינות כדי לספר איך הדמות מרגישה, למשל, לספר שהדמות עצובה. במקרה שהקריינות מכוננת רגש מסוים כדאי לחשוב איך להראות את הדמות. אם בקריינות נאמר שהיא עצובה ואז אנחנו רואים אותה בוכה, זה יכול לעורר תגובה הפוכה של צחוק. לכן צריך לחשוב לא ללכת לכיוון צפוי, לא לכיוון מתפרץ ודרמטי, ולשמור את הפואטי לרגעים גדולים.
2. 
   
3. דיאלוג – לעתים במלודרמה הדיאלוג מוגזם ורגשני ודמויות יגידו את מה שהן מרגישות במקום לפעול. נראה דמויות מכריזות על הרגשות שלהן: "אני אוהבת אותך", "אל תעזבי אותי".
4. רגש מוגבר או מוגזם – במלודרמה ישנו אפקט של העצמת הרגש. הרבה פעמים הסביבה של הגיבור תהיה כמו מראה לעולם הפנימי שלו ותעצים את התחושות. המטרה העיקרית של המלודרמה היא לעורר תגובה לרגשות קיצוניים שיש לדמויות עצמן, אם זה אובדן גדול, אושר מוחלט, עצב מייסר, ניצחון מרגש או תבוסה מוחצת. המלודרמה מאפשרת לכותבים לשים דמויות בכל מצב קיצוני שהם רוצים כי הכוונה היא לא להיות ריאליסטיים אלא דרמטיים.
5. 
   

הנה דוגמה לשימוש במכניקה מלודרמטית בקומדיה. הקומיקאי לואי סי-קיי משתמש באלמנטים מלודרמטיים של הגזמה.

כל מה שקורה בסצנה הוא הגזמה של המציאות של הדמות ולא איך הדברים קורים באמת.

בדוגמה נוספת אנו רואים את לואי מנסה לנשק את הדייט שלו. היא מתרחקת ופתאום מופיע מסוק והיא רצה אליו וטסה משם. שוב מוצג תיאור מלודרמטי איך לואי תופס את הדייט שלו.

סאונד ותסריט

במלדורמה יש למוזיקה תפקיד חשוב בהעצמת האפקט הרגשי. כבר בשלב כתיבת התסריט ניתן ואפשרי להתייחס לאפקט הקולי בסצנה. מהי הטכניקה שבה כותבים סאונד דיאגטי? הנה סרטון שמדגים כתיבת סאונד מצוינת:

במלודרמה מסע הגיבור שונה במהותו כי המלודרמה לא עוסקת בעלילה ואיך הסיפור יתגלגל אלא בהשפעת האירועים על הדמויות. לכן בבניית העלילה לא נעסוק בתפניות אלא נדאג לייצר אירועים שתהיה להם השפעה דרסטית על חיי הדמויות. גם אם נדמה כי אירועים אלו שרירותיים ואינם נובעים מקשרי סיבה ותוצאה, הם מעצימים את האפקט הרגשי על הגיבורים וסבלם.

נשאלת שאלה הרלוונטית לחיים בכלל: איך מתמודדים בחיים עם אירועים שאין לנו שליטה עליהם? לעומת מסע הגיבור הקלאסי, במלודרמה "העולם פועל על הגיבור" ולא "הגיבור פועל על העולם" – מסע הגיבור. בסיפורי מסע מסורתיים אנשים נוטים להתמודד עם אתגר בצורה של גיבורי-על. בחיים האמיתיים אנשים הם בעיקר קורבנות של נסיבות. זו באמת שאלה פילוסופית לאיזו תפיסה מתחבר היוצר. המלודרמה היא "מציאותית", היא מתאימה לאפיון "קורבנות הנסיבות", משהו גדול קרה לנו ולא הייתה לנו שום מילה בעניין. זה נותן לנו יותר במשותף עם הגיבור הרומנטי מאשר עם וולטר וייט, שתוכניתו היא לבשל מת' ולפרנס את משפחתו.

ב"סיפור נישואים" (באומבך, 2020), הזוג מצוי בתהליך גירושים. אין שאלה אם בסוף הם יתגרשו או לא, אלא רק השפעת תהליך הגירושים על חייהם. האירוע צריך להיות מאסיבי בחיי הדמויות. כמו כן, המלודרמה היא פסימית. אם בקומדיה רומנטית המוסכמה היא שהאהבה מנצחת את הכול והסוף יהיה אופטימי, במלודרמה זה בדיוק הפוך, האהבה לא מנצחת.

מבנה עלילת המלודרמה

להלן נקודות מפתח עלילתיות:

● גיבור במשבר.

● גורם חיצוני מחריף את המשבר שלו.

● הגיבור יוצא מאזור הנוחות.

● הגיבור מתרגל למצב החדש וממשיך במאבק.

● הפעולה נכשלת, והוא מתרחק מהמטרה.

● הגיבור מבצע פעולה נואשת שלא אופיינית לו ומסכנת הכול.

● כישלון צורב.

● סוף חמוץ מתוק – הגיבור לא משיג את מה שהוא רוצה אלא את מה שהוא צריך.

הקונפליקט

המלודרמה עוסקת בקבוצות של אנשים (משפחות ומשפחתיות), וכיצד כוחות חיצוניים כבדים ויוצאי דופן משנים את הדינמיקה הבין-אישית. לדוגמה, במשפחה מסורתית ושמרנית האב החליט לחתן את בתו עם הבן של השכן העשיר למורת רוחה של הבת. בדרמה היינו עוסקים בשאלה אם היא תתחתן איתו או לא. המלודרמה עוסקת בשאלה איך הדינמיקה במשפחה תשתנה בעקבות סירובה של הבת להתחתן ומה האפקט של האירוע הזה על המשפחה והקהילה.

הקהילה והמשפחה כמבנה הכוח

מרכיב נרטיבי מרכזי במלודרמה הוא הקונפליקט נגד "מבנה כוח". במלודרמה העלילה מעוצבת כנגד הגיבור (לא כפועל יוצא של פעולות הגיבור) ונגד הרצון שלו. הגיבור נלחם ב"במבנה כוח" שעומד נגדו – חברה שמרנית, חברה פטריארכלית, הבדל מעמד, גזע ומין. את אותו מבנה כוח חברתי מייצג האנטגוניסט.

"הר ברוקבק", אנג לי, 2005

"הר ברוקבק" מספר על אהבתם הסודית ורבת השנים של שני בוקרים זה לזה. אניס דל מאר (הית לדג'ר) וג'ק טוויסט (ג'ייק ג'ילנהול) נפגשים בקיץ 1963, תקופה שבה החברה האמריקאית מקדשת את התא המשפחתי ואת המודל הגברי המסוקס של הקאובוי מפריח השממות. על הקרקע הזו צומח סיפור של משיכה אסורה בין שני גברים, ההומוסקסואליות הסמויה מתחת לחזות הכל-גברית של הקאובוי. אניס השתקן הוא דמות מורכבת. בפנים הוא אוהב את ג'ק עד עמקי נשמתו, אך כלפי חוץ הוא מתכחש לצורך האמיתי שלו. אניס ראה בילדותו התעללות ורצח של חוואי הומוסקסואל והוא חושש מכך. אניס מייצג את מבנה הכוח החברתי על ידי התנגדותו למצב שלו כאילו לרגשות האמיתיים שלו אין חשיבות לחייו. הפער הזה בין הפנים לחוץ יוצר את אפקט הסבל. התא המשפחתי הופך לגביהם לכלא מחניק, ונשותיהם הן מלכודת שבתוכה הם נתונים. רגעי החופש שלהם טמונים בהתאחדות מחדש, והסבל מתקיים בחזרה לחיים הרגילים.

הרומן בהתהוות – רגע של איחוד:

ההקרבה – לא יכולים להיות יחד:

הסצנה האחרונה – רגע "הפספוס" – ג'ק טוויסט מת ואניס מגיע לביתו:

הפרוטגוניסט במלודרמה

הפרוטגוניסט המלודרמטי לא מתחיל את העלילה עם רצון עז, אלא עשוי לרצות פשוט להמשיך בחייו המגבילים ביותר. הפרוטגוניסט סובל ובמשבר אישי (אם הוא לא במשבר זו לא מלודרמה), ומה שמניע את הסבל הוא הפער שבין הרצון שלו לצורך שלו. לרוב המלודרמה עוסקת בהדחקה, ולכן הפער הזה משמעותי לפרוטגוניסט. הגיבור חושב שהוא רוצה משהו אחד, אבל הוא באמת צריך משהו אחר.

צורך מול רצון – שני המרכיבים חולקים מערכת יחסים סימביוטית. אנו מבינים מה הצרכים של הדמות על ידי הצגת מה היא באמת רוצה. לדוגמה, שחקן הבייסבול רוצה לנצח במשחק, עקרת הבית רוצה למצוא את בתה הנעדרת, הבלש רוצה לתפוס את הרוצח של אשתו.

הרצון הוא מטרה גלויה לצופים. הוא מרמז להם מה הדמות באמת רוצה וכיצד מעשיה מקרבים אותה לכך או מרחיקים זאת ממנה. הצורך של הדמות הוא יותר מופשט, ומיוצג על ידי הצורך הרגשי שהשגת המטרה ממלאת. הצורך של הדמות יכול להיות בסיסי כמו הישרדות יומיומית, עמוק כמו אהבת אמת או אפל כמו השגת כוח בכל מחיר. לדוגמה, שחקן הבייסבול צריך לזכות בכבוד של אביו, עקרת הבית זקוקה לאהבת משפחתה, הבלש צריך נקמה וסגירה.

הרצון של הדמות מניע את העלילה, ואילו הצורך של הדמות מניע את התמה של הסיפור. הרצון של הדמות הוא חיצוני לה, ואילו צורך הוא משהו שהיא משתוקקת אליו מבפנים.

סרטון שמסביר על צורך מול רצון:

ניתוח המודחק – "אמריקן ביוטי", סם מנדס, 1999.

הסרט "אמריקן ביוטי" מספר על חייהן של שתי משפחות שכנות המתגוררות בפרברי ארצות הברית. כולם חיים ביציבות ובביטחון כלכלי. הגיבור, לסטר ברנהם, הוא איש משפחה, בורגני וממוצע. על פניו יש לו הכול, אבל אשתו אינה ממלאת את תשוקתו ובתו אינה מכבדת אותו. אנו פוגשים אותו במצבים מדכאים מונוטוניים, במשבר זהות של גיל ארבעים. לסטר חי בהדחקה של מיניות, עצמיות ותשוקה ולכן הוא סובל.

לסטר פוגש את אנג'לה, החברה של בתו, ומתאהב בה (הבלונדינית המינית היא דמות נפוצה במלודרמה). לפתע הוא חש תשוקה שגורמת לו לאמץ הרגלים חדשים שרחוקים מהביטחון והיציבות. הוא מביע את מה שהוא מרגיש, לוקח שליטה על חייו ועל החופש שלו ותובע את זהותו. הרצון החיצוני שלו הוא לכבוש את אנג'לה; הצורך הפנימי שלו הוא להחזיר לעצמו חופש וזהות. מבחינה מלודרמטית, הכמיהה המינית לבן זוג נחשק היא אבן יסוד לז'אנר ולרוב מתעוררת איתה שאלה מוסרית. תמיד יש מתח מיני שצריך לפתור, או במקרים מסוימים לא לפתור.

הסבל מיוצג על ידי הנושא המרכזי של הסרט, החוקר את הדרכים שבהן היומיום והאחידות של החברה האמריקאית לכדו והדחיקו את הזהות האמיתית. הקולונל השכן מדכא את גילויי הנשיות של בנו בזמן שהוא עצמו הומסקסואל מודחק, עד שהוא ניגש אל לסטר ומנסה לנשק אותו.

רצון מול צורך – לסטר היה תקוע בחלל שהרגיש שאינו יכול להימלט ממנו, עד שההתאהבות שלו באנג'לה שינתה אותו וגרמה לו לשפר את חייו ולראות את היופי בהם. בסופו של דבר, ברגע שהוא ואנג'לה עומדים לקיים יחסי מין והיא אומרת לו שהיא בתולה, הוא לא מנסה להתקדם. במקום זאת הוא מניח עליה שמיכה, מכין לה ארוחת ערב והופך לדמות האב שמעולם לא הרגיש שהוא היה לגבי ג'ני. הוא שואל אותה איך ג'ני מסתדרת בחיים. לסטר לא הגשים את מטרתו לכבוש את אנג'לה, אבל הגשים את הצורך האמיתי שלו, להחזיר תשוקה, יופי ושליטה לחייו ולמלא את דמותו כאב בצורה חיובית.

לצפייה בסיקוונס הפתיחה "אמריקן ביוטי" + סצנה הסוגרת עם אנג'לה 01:44 (** אזהרת תוכן לא הולם בסצנה):

דמויות סטריאוטיפיות וארכיטיפיות

שורשי המלודרמה נעוצים בתיאטרון של המאה התשע-עשרה, ומטרתה אז הייתה לבדר קהל בורגני, לא מלומד ולא אריסטוקרטי שלא רצה לחשוב או לקרוא טקסט מורכב אלא להתרגש. המלודרמה התיאטרלית של אותם ימים התבססה על דמויות ארכיטיפיות שכולם מכירים: הנבל המרושע, הגיבור הרגיש, העלמה במצוקה, הליצן, החבר (המשרת) הנאמן ושותפו של הנבל (קומי, סייד קיק).

אף שיש חפיפה בין ארכיטיפים, סטריאוטיפים, דמויות נפוצות (stock characters) וקלישאות, אין מדובר במילים נרדפות. ארכיטיפים ודמויות משנה מספקים קווים מנחים לאפיון, בעוד סטריאוטיפים וקלישאות הם תוויות שליליות המשמשות לתיאור כתיבה בינונית.

דמויות סטריאוטיפיות

דמויות המבוססות על קלישאות ודעות קדומות חברתיות. לדוגמה, הבלונדינית המטומטמת, האם החורגת המרשעת, המשרת הנאמן, החבר המתעלל או הדיקטטור הרשע. בתסריטאות נימנע מעיצוב דמויות כאלה, אם כי לפעמים דמויות משנה אלה הן בלתי נמנעות כי הן משרתות מטרה מבנית אף שהן חסרות כל מקוריות.

להלן סרטון הסוקר דמויות סטריאוטיפיות מתת-ז'אנר דרמת הנעורים (החנון מהלהקה, הבריון, הבת של השכן וכדומה):

להלן דוגמה איך תסריטאים משתמשים בצורה נכונה בסטריאוטיפים ובקלישאות בקומדיה – סרטון על הדמויות הכי סטריאוטיפיות ב"משפחת סימפסון":

דמויות ארכיטיפיות

ארכיטיפ הוא דפוס שחוזר על עצמו בחוויה האנושית. באמנויות, הארכיטיפ יוצר תחושה מיידית של היכרות עם אירוע או דמות. הודות לאינסטינקטים ולחוויות החיים שלנו, אנו מסוגלים לזהות ארכיטיפים ללא כל צורך בהסבר. יש תבנית קבועה לסיפורים ושימוש קבוע בדמויות, גם כיום, בסיפורי הקולנוע שהם המיתוסים המודרניים. בתסריטאות, הארכיטיפים משמשים כתבנית התחלה לדמות, שכן הסופר מוסיף יותר עומק בכך שהוא נותן להן פגמים וקונפליקטים להתגבר עליהם. כך נוצרות דמויות שעל פני השטח עשויות להיראות שגרתיות יותר עד שהסיפור מאתגר אותן במובנים רבים.

בכתיבה והבנה של תסריט יש חשיבות רבה להיכרות עם ארכיטיפים. ארכיטיפים ממלאים פונקציות חיוניות שעשויות להיות נחוצות לסיפור. ייתכן שיהיה צורך בדמות שתכוון את הגיבור בכיוון הנכון או בכיוון הלא נכון. ייתכן שיהיה צורך בדמות שתציע עצות, תבונה או ידע מיוחד. ייתכן שיהיה צורך בדמות שתדחף את הגיבור להתמודד עם הפחדים שלו או בדמות שתהיה הקול של פיתוי, אמונה, היגיון או טוהר. כל הקולות הללו נובעים מארכיטיפים.

דמויות ארכיטיפיות הן דמויות טיפוסיות שמייצגות פעולות, ניואנסים ומאפיינים ספציפיים. לדמויות אלה יש איכויות ידועות שמעצבות את הנרטיב שלהן ואת הסיפור. דוגמאות לארכיטיפים אלה: המנהיג, המורד, האאוטסיידר, הלוחם, המטפל, החכם, היתום.

להלן רשימה של 200 דמויות ארכיטיפיות

להלן ארכיטיפים של דמויות במסעו של הגיבור:

הגיבור – הדמות הראשית היוצאת למסע שבסופו יבוא שינוי. במלודרמה הגיבור לרוב נדחף אל התמודדות בעל כורחו, לעומת הדרמה, שבה הגיבור מוכן לצאת להתמודדות.

הצל (האנטגוניסט) – הדמות המייצגת את הצד האפל שיש בכל אחד מאיתנו. תפקידו הדרמטי של הצל הוא ליצור את הקונפליקט ולהוציא מהגיבור את מיטבו.

המנטור – דמות חיובית בדרך כלל, שתפקידה לסייע או לדחוף את הגיבור לידי פעולה ולצאת למסע. המנטור הוא מדריך, הוא מעודד את הגיבור ומאתגר אותו. הוא מלמד את הגיבור ותוך כדי כך מספק לו ולנו מידע שיסייע לגיבור במסעו.

שומר הסף – מופיע בתחילת דרך חדשה, לעתים קרובות הוא הנציג או עוזרו של הגיבור. תפקידו להציב בדרכו של הגיבור מכשולים שיהיו אתגר שעליו להתמודד איתם בדרכו.

סיידקיק – דמויות המשנה שעוזרות לגיבור בדרכו. הן מלוות אותו, מאמינות בדרכו, וגאולתו של הגיבור היא גם גאולתן.

הנוכל – דמות ליצנית או בעלת אופי קומי. הנוכל עוזר לגיבור להתמודד עם העולם המציאותי בכך שהוא משקף לו בדרך קומית את האבסורדיות במצב הקיים. הנוכל גם יכול להיות זה שמספק את ההפוגה הקומית.

תרגיל

1. קראו את רשימת הדמויות הארכיטיפיות:

2. בחרו דמות אחת, העמיקו בה וכתבו תיאור דמות קצר על פי הארכיטיפ.

3. התחלקו לזוגות וכתבו יחד סצנה של תאונת דרכים בין שתי הדמויות. כל תלמיד יכתוב איך הדמות שלו מגיבה לתאונה.

התמה בסיפור

התמה היא המשמעות של הסיפור. היא מה שמחבר בין הסיפור לחיים, ניסיון להגיד משהו על החיים בעזרת הסיפור. נניח שמישהו רואה את הסרט ושואל "אז מה המטרה? מה הטעם?" בדרך כלל הוא שואל על התמה. הסיפורים שהכי מהדהדים הם אלו שגורמים לאנשים להרגיש משהו בצורה עמוקה. דרך אחת שבה סרט יכול לעשות זאת היא באמצעות תמה חזקה, משכנעת ומשמעותית, שכן אז הסרט הוא לא רק בידור אלא גם חוויה משמעותית שדרכה התקבל מסר על החיים. תמה היא לא מילה כללית כמו נקמה, אהבה או תשוקה. התמה היא יותר ספציפית – נקודת המבט על הזירה הכללית.

נבין את משמעות הסיפור דרך הפרוטגוניסט:

א. מה הלקח שהוא למד?

ב. מה הוא הבין על העולם בסוף הסיפור?

התמה מורכבת משני ערכים סותרים: לדוגמה, אנוכיות מול נדיבות ונתינה או עצמאות מול תלות או אפילו לב חם מול לב קפוא. שני הערכים הסותרים מהווים את הקונפליקט המרכזי של הסרט. למשל, בסרט "פרוזן" הלב הקפוא של אלזה מול החמימות והקרבה של אחותה אנה. התמה היא הסיבה לכך שעברנו מערך אחד לאחר. ממצב של לב קפוא לחמימות: חיבוק חם ואוהב. לכן התמה אהבת אמת תפתח לנו את הלב.

דוגמאות לתמות

הסנדק – המרדף חסר הרחמים להגן על בני המשפחה שלך עלול לגרום לך לאבד אותם.

קזבלנקה – אפשר להתגבר על ייאוש אישי וציניות על ידי גילוי מחדש של האומץ והערכים שלנו.

הרשת החברתית – כשאנו מעדיפים הצלחה אישית על פני מערכות יחסים אישיות אנו מאבדים את עצמנו.

בחזרה לעתיד – לא צריך להיות קורבנות של העבר שלנו כי יש לנו הכוח לשנות את העתיד שלנו.

שתיקת הכבשים – לפעמים צריך לשתף פעולה עם הרוע כדי להתגבר על הרוע.

מלתעות – אל תזלזלו בכוחו של הטבע.

הנה דריוס מסביר מה זה נושא של סרט:

תמה בסיפור ובסרט "פארק היורה":

התמה במלודרמה

רוב התמות בסרטי מלודרמה קשורים לנושאים הבאים:

יחסי מין – הסיפור המלודרמטי עוסק לרוב ביחסי מין. ברוב הסרטים קיים עיסוק במין. משוחזרים הקונפליקטים: תשוקה מול מוסר, בתולים מול התנסות, אהבה ותשוקה, תסכול מול סיפוק, מעשים מול תוצאות. בולט במיוחד העיסוק ברומן אסור שיכול להרוס את חיי הנישואים והמשפחה.

מעמד – קונפליקט בין מעמדות חוזר על עצמו בז'אנר זה ולרוב משולב בעיסוק ביחסי מין. מחסומים בין אהובים לרוב נובעים ממעמדם. לדוגמה, "טיטאניק".

מוסר – הגיבורים חוטאים ולכן הם נענשים. פעמים רבות אלה גיבורות נשים.

אנשים שנענשים על בחירותיהם – אהבה מחוץ למעמד, מחוץ לגזע, מחוץ למגדר. לדוגמה בסרטים "הר ברוקבק" ו"הרחק מגן העדן".

תמות נוספות במלודרמות: טוב מול רע, כמיהה לתמימות, הכרה, הקרבה עצמית, לקח מוסרי.

צפייה חובה

א. הסרט "אמריקן ביוטי". התנסות בניסוח התמה.

ב. הסבר ניתוח התמה בסרט "אמריקן ביוטי" – סרטון 4 A – לתרגום.

ג.התסריט של "אמריקן ביוטי":

בסרט "אמריקן ביוטי" ניכר כי שני הערכים הם דיכוי והדחקת התשוקה מול הערך הנגדי – תשוקה. לסטר, גבר כבוי שסובל ממשבר גיל הארבעים, נעשה אדם חי בזכות התחברות מחדש לתשוקה שלו דרך היופי שנמצא סביבו. התמה במקרה זה – התשוקה והיופי – מצילה אותנו מחיי שגרה מונוטוניים וגורמת לנו להרגיש את החיים במלואם.

בגלל המציאות המוגברת והמוגזמת שלה, המלודרמה מתאימה את עצמה בקלות לסמליות, אלגוריות וסוריאליזם. סמלים הם ההפך מריאליזם. באופן פרדוקסלי, הם גם מעלים את מה שאמיתי בסיפור על ידי הוספת שכבות נוספות של משמעות ומרקם. רמת הייצוג שלהם עשויה להשתנות בהתאם לעדינות, ההקשר וההקשרים התרבותיים שלהם. סמלים יכולים להשתנות מיחס של סיבה ותוצאה גלויה – אישה חותכת שושנה (אמריקן ביוטי) – המייצג מוות, למשהו יותר מרומז (שקית מתעופפת ברוח, אמריקן ביוטי).

סמלים הם כל כך חזקים בסיפור סיפורים כי הם מפעילים את דמיונו של הקהל דרך הנסתר ולא דרך המילולי. הם מטפוריים בהגדרתם ולכן פתוחים לפרשנות ומעבירים משהו עמוק יותר בסיפור. סמל מופיע רק פעם אחת בסיפור. עם זאת, כאשר מופיעה סדרה של תמונות או סמלים קשורים, הם משקפים מוטיב. גם הסמלים וגם המוטיבים מובילים להבנה טובה יותר לגבי התמה של הסיפור, שהוא המסר הכולל.

דיון

א. מהו המוטיב החוזר ב"אמריקן ביוטי"? מה הוא מסמל ומה הקשר שלו לתמה של הסיפור?

ב.כיצד הסרט "פרזיטים" משתמש בסמלים שהופכים למוטיבים שמהדהדים את התמה של הסרט וכיצד זה נכתב בתסריט?

כעת נראה כיצד העקרונות בפרק זה מיושמים בסרט קצר. בסרט הקצר, המטרה חייבת להיות דחופה יותר מאשר בסרט ארוך. הסרט הקצר עוסק כולו בדחיסה. אין זמן לחקור מערכות יחסים וליצור עלילות משנה כמו בסרט באורך מלא. הרצון של הדמות הראשית צריך להיות דחוף יותר, ואין יותר מדי זמן לאפיון. כמו כן, יש להגיע לשיא ולבחירה די מהר. כתוצאה מכך המאפיינים של מערכת יחסים משנית הם פשוטים יותר ואפילו סטריאוטיפיים.

להלן דוגמה לסרט מלדורמטי קצר:

1.מהו הרצון של הגיבור?

2. כיצד העלילה עובדת נגד הרצון של הגיבור?

3. כיצד הגיבור חסר כוח נגד "מבנה כוח"?

בשלב זה נחזור על עקרונות כתיבת הסצנה כפי שנלמדו ביחידת המבוא: רצון, פעולה, קונפליקט ושינוי. היחידה המוכרת ביותר לאנשים היא הסצנה. כעת, כדי לזהות תנועה רגשית בתוך סצנה, נפרק את הסצנה ליחידה קטנה יותר – ביט. במהלך הסצנה, הדמויות צריכות להגיב ולהתפתח ובעצם לשנות את התנהגותן בהתאם לנסיבות. שינוי התנהגות בסצנה נקרא ביט.

ביט: תחלופה של פעולה או תגובה כדי ליצור תנועה רגשית נכונה בסצנה. אנו נשאף לעבור בין ערכים של רגשות הפוכים – עונג וכאב.

מודל אפר"ת

מודל אפר"ת (ראשי תיבות של אירוע-פרשנות-רגש-תגובה) הוא מודל התנהגותי המתאר את התהליך המתרחש בתוך האדם מרגע חשיפתו לאירוע ועד לתגובה שלו אליו. המודל מבוסס על רעיונות מתוך גישתו של הפסיכולוג אלפרד אדלר. מודל זה יכול לעזור לפצח את כתיבת הביטים בסצנה, שכן אנו עוברים רגשית בין פעולה לתגובה לפעולה בעקבות פרשנות אישית של הדמות.

מודל אפר"ת בנוי מארבעה שלבים:

● אירוע – מה קרה? (אירוע אובייקטיבי וחיצוני).

● פרשנות – איך הדמות שלי הבינה את האירוע? זו פרשנות שהיא סובייקטיבית לחלוטין. כל אחד יכול לפרש את אותו אירוע בצורה אחרת.

● רגש – התחושה שמתעוררת אצל הדמות בעקבות הפרשנות (גם סובייקטיבי לחלוטין).

● תגובה – מה עושה הדמות בעקבות הרגש שמתעורר אצלה (גם זה סובייקטיבי).

קראו את הכתבה הבאה על מודל אפר"ת בכתיבת תסריט:

להלן דוגמה לסצנה מלאה בביטים ומעברים רגשיים. נבחין מתי אנו נעים בין עונג לכאב על פי מודל אפרת:

צפיית חובה

סצנה זו וניתוחה בסרטון העוקב מדגישה את חשיבות המעבר הרגשי ואת השימוש במוזיקה להעצמת הרגש והציפיות של הצופים.

צפייה בקרב הממזרים ב"משחקי הכס":

סרטון המסביר על המעברים הרגשיים בסצנה:

מעיין רוגל, "המכניקה של הרגש" (עמ' 118-165). מרווחים, 2021.

רוברט מקי, "סיפור" (עמוד 103). גורדון, 2005.

Lester Friedman , David Desser, Sarah Kozloff , Martha Nochimson , Stephen Prince, an introduction to film genres ,2013

Cynthia Felando, Discovering Short Films: The History and Style of Live-Action Fiction Shorts, 2015

Patricia Cooper, Ken Dancyger, Writing the Short Film, 2005.

פילמוגרפיה מומלצת

"אמריקן ביוטי", סם מנדז.

"הר ברוקבק", אנג לי.

"הכול אודות אמא", אלמודובר.

"הרחק מגן העדן", טוד היינס.

"סיפורה של שפחה", מרגרט אטווד.

תרגיל

כתיבת סצנה בעלת אפקט רגשי

1. מה מרגש אותי

א. מה מרגש אתכם? ספרו על סצנה קולנועית שריגשה אתכם.

ב. מהי הסיטואציה בסצנה הזו? גילוי? פספוס? החמצה?

ג. איזה רגש דומיננטי בסצנה? כעס? תסכול? קנאה?

ד. מהי מערכת היחסים בסצנה? בין אב לבן?

ה. מהם הרצון, הפעולה, הקונפליקט והשינוי בסצנה?

2. שאלות מנחות לכתיבה

א. בחרו סיטואציה מלודרמטית – פספוס, גילוי, וידוי, "הרגע האחרון".

ב. מומלץ ליישם בסצנה את האלמנטים שמרגשים אתכם (מהסעיף הקודם).

ג. מהו הרצון של הגיבור בסצנה?

ד. מהי שאלת המתח של הסצנה? (האם הגיבור ישיג את..)

ה. כיצד פועל הגיבור להשיג את רצונו?

ו. מהו הפער המתקיים בין הפעולה שנקטה הדמות כדי להשיג את רצונה לבין התוצאה מהפעולה?

ז. מה הפער שהגיבור חווה בין הציפייה לתוצאה ואיך זה גורם לו להרגיש?

ח. כיצד נשנה שוב את המנעד הרגשי? (ביטים, השתמשו במודל אפר"ת).

ט. מהם יחסי הכוחות בסצנה? האם יש דמות שיודעת יותר? האם יש דמות מתבוננת ודמות נצפית?

י. כיצד מתהפכים יחסי הכוחות?

יא. מהיכן בוקעת המוזיקה בסצנה? (גלי ים, רוח).

יב. האם יש שתיקות? כיצד תכתבו אותן בתסריט?

יג. האם הדמות מסתירה את הרגש האמיתי שלה?

יד. האם יש שאלה מוסרית שעולה בסצנה?

3. עריכה

לאחר כתיבת הסצנה יש לכתוב ליד כל ביט מה השינוי ברגש ובהתנהגות ולראות שיש מעבר בין רגש חיובי לשלילי.