בתת-פרק זה התלמידים יקבלו סקירה של התפתחות המלודרמה דרך קולות בולטים מהתקופה הקלאסית, המודרניסטית והפוסט-מודרניסטית שיצרו מלודרמות מרכזיות וחשובות. התלמידים יכירו את עבודותיהם של דאגלס סירק, ניקולס ריי, ריינר ורנר פסבינדר ואלמודובר וכיצד הם תרמו לעיצוב המלודרמה ופיתוחה. לאחר מכן התלמידים יתמקדו בשני ז'אנרים שמבוססים על לא מעט מאפיינים מלודרמטיים: דרמת ההתבגרות והדרמה המשפחתית הישראלית. התלמידים ילמדו את העקרונות הבסיסיים של ז'אנרים אלה ויקבלו מבוא כללי לכמה מהביטויים הבולטים בהם.

ה.1 ההפרזה במיזנסצנה: דאגלס סירק (המלודרמה כבסיס לעיסוק ביחסי מעמד וביחסי מגדר).

ה.2 מלודרמה חברתית ושל מוסר: היומיומי והמוגזם אצל פסבינדר.

ה.3 המאקרו-מלודרמה של פדרו אלמודובר.

ה.4 סרט ההתבגרות כמלודרמה.

ה.5 הדרמה המשפחתית הישראלית כמלודרמה.

1. התלמיד יכיר את סגנונו של דאגלס סירק ואת תרומתו למלודרמה.

2. התלמיד יכיר את המלודרמה המודרניסטית המוסרית והחברתית של פסבינדר.

3. התלמיד יכיר את הסגנון של אלמודובר ואת השילוב של המלודרמה עם ז'אנרים אחרים.

4. התלמיד יכיר את עקרונות סרט ההתבגרות ואת האלמנטים המלודרמטיים שבו.

5. התלמיד יכיר את עקרונות הדרמה המשפחתית הישראלית ואת האלמנטים המלודרמטיים שבה.

● וידוי

● מאקרו-מלודרמה

● מיזנסצנה של הפרזה

● מלודרמה מוסרית

● מלודרמה חברתית

● ניכור

● חיקויים ומחוות קולנועיות

● משבר אבהות

● אקוסמטר

בתת-נושא זה התלמיד ילמד על הקולנוע של דאגלס סירק והגישה שפיתח למלודרמות ועל ההקשר ההיסטורי. בדומה להיצ'קוק, גם דאגלס סירק פעל בין היתר בהוליווד בשנות החמישים של המאה העשרים.

אף שנאמר שהמלודרמה היא הקצנה של מצבים מהחיים, סירק הבין שהחיים הם המלודרמה הגדולה ביותר, ושהמלודרמה אינה בהכרח הקצנה או הגזמה שלהם. והוא היה יכול להעיד על כך.

סירק נולד בגרמניה ב-1897 בשם דטלף שירק (Detlef Sierck). הוא היה במאי תיאטרון והחל לביים סרטים באמצע שנות השלושים באולפני UFA תחת השלטון הנאצי. שנים לפני כן, ב-1929, התגרש סירק מאשתו הנוצרייה והתחתן עם אישה יהודייה. אשתו הראשונה ניצלה את נישואיו ליהודייה כנגדו, וכשהנאצים עלו לשלטון בית המשפט אסר על סירק לראות את בנו, שהיה אז בן שמונה. קלאוס סירק הקטן קיבל חינוך נאצי והפך לשחקן צעיר בסרטי הרייך השלישי. סירק היה יכול לראות את בנו גדל רק על מסך הקולנוע, בסרטים שבהם הופיע. בסוף שנות השלושים, לקראת פרוץ המלחמה, עזב סירק את גרמניה ונסע לארצות הברית. בהוליווד, סרטיו הראשונים היו אנטי-נאצים באופן ישיר. לקראת סוף המלחמה גויס בנו בן השמונה-עשרה, נשלח לחזית הרוסית והוכרז כנעדר ב-1944. אחרי המלחמה חזר סירק לאירופה כדי למצוא את בנו או את גופתו, אך חיפושיו עלו בתוהו.

סרטיו המלודרמטיים היו כנראה רק ביטוי קולנועי לתובנה שהחיים הם אכן מלודרמה, ולכולנו יש סיפורי חיים עוצמתיים ומרגשים. סירק חיפש בסרטיו את הדרך אל הטוב: איך ממשיכים לחיות אחרי הרוע שחווה העולם? עם כל העוולות ואי הצדק שיש בעולם, כיצד אפשר למצוא נחמה?

לא מעט מבקרים טענו שהמלודרמות שטחיות כי יש להן לרוב סוף טוב שנראה "מודבק". שאחרי כל התהפוכות והצרות המתוארות בסרטים, בסוף עדיין הכול מסתדר ונגמר טוב, ולעתים זה נראה לא אמין. סירק ידע שסוף טוב הוא מלאכותי בדיוק באותה מידה כמו סוף רע, ולכן לא נרתע מסופים טובים. הוא האמין שכוח הרצון שלנו הוא זה שקובע את גורלנו. לכן בסרטיו של סירק הגיבורים מנסים להפוך את כל הרוע שבעולמם למשהו טוב ובעל משמעות. בסופו של דבר, סרטיו של סירק אינם אלא החיפוש אחר כוח רצון חזק מספיק, שיוכל להתגבר על הרוע ולהוציא את הטוב בחזרה אל העולם.

סרטיו של סירק נתנו ביטוי לרוח התקופה של אמריקה בשנות החמישים בצורה בולטת וישירה. היום, כשמנסים לשחזר את התקופה הזאת – עידן הבייבי בום, כהונת הנשיא אייזנהאואר והשמרנות התרבותית שלאחר מלחמת העולם השנייה – מיד קופצות לדמיון תמונות שיכלו בקלות להיות חלק מאחד הסרטים שדאגלס סירק ביים בשביל אולפן יוניברסל בין 1952 ל-1959.

בגלל הזלזול במלודרמות היה לביקורת קשה ליישב את היחס שלה אל סירק לאורך השנים. מצד אחד ראו בסרטיו יצירות אמנות חזקות, ומצד שני היה אפשר לומר שסרטיו הם זבל זול ומניפולטיבי שנועד לעקרות בית (בזלזול פטריארכלי).

למעשה, נכון לומר שצופים שונים בתקופות שונות מוצאים סוגי הנאה שונים בסרטיו של סירק. ישנם אלה שמתמסרים למלודרמה, בוכים ומתרגשים עם הדמויות, יש כאלה שצוחקים בציניות על המתרחש, ויש כאלה שחווים חוויה פילוסופית אינטלקטואלית ומנוכרת (ואפשר גם גישות אחרות וגם שילוב ביניהן).

בנוסף, הביקורת הפמיניסטית דווקא מצאה בסרטיו של סירק, ובמלודרמות בכלל, במה שבה הנשים הן הגיבורות והן אלה שמובילות את העלילה, ומתוארים שם צרכיהן וסבלן. יחסית לקולנוע הקלאסי שבו הגבר היה תמיד הגיבור והאישה הייתה בעמדה פסיבית או מלווה שלו, המלודרמות אפשרו מרחב נשי בולט, גם אם מורכב ולעתים בעייתי.

אך בנקודה אחת שוררת הסכמה – יכולתו הוויזואלית של סירק היא אחת המרשימות והמורכבות ביותר שנראו בקולנוע. בעזרת הצלם הגאון ראסל מטי סירק מספר את סיפור סרטיו דרך המיזנסצנה. הצבעים, הקומפוזיציות, תנועות המצלמה, תנועות השחקנים בפריים והתפאורה, כולם מדגישים, מבליטים ומבטאים רגש או רעיון כלשהו. סירק השתמש במיזנסצנה בצורה מופרזת ויצר עודפות של משמעות ושל רגש באמצעות עודפות ויזואלית, קומפוזיציות מהודקות ומורכבות עם השתקפויות ומסגרות בתוך הפריים שממסגרות שוב ושוב את הדמויות שלו. הוא השתמש בצבעים עזים ובתאורה צבעונית כדי להדגיש את הרגשות העזים שחשות הדמויות, בנה תפאורות ועיצב נופים שנתנו ביטוי למתחים החברתיים והפסיכולוגיים בין הדמויות.

להלן שני קטעים מתוך "כל שהשמיים מרשים" מ-1955, כדי ליצור דיון סביב המיזנסצנה של סירק. הסרט מספר על אלמנה ממעמד גבוה בפרברים בארצות הברית אשר מתאהבת בגנן שלה, גבר צעיר ממנה בהרבה וממעמד נמוך. ברגע שמתחיל הרומן ביניהם מתחילות גם הרכילויות. איך אישה במעמדה ובגילה יוצאת עם גבר צעיר, ומה הסיבות לכך? בנוסף, הילדים שלה מתביישים ומאוכזבים ממנה. בנה ובתה רוצים שסיפור האהבה הזה ייגמר ולוחצים עליה. אך האם, גיבורת המלודרמה, רק רוצה לחיות באושר ובאהבה בקשר תמים ואוהב כנגד הלחצים החברתיים.

בסצנה הראשונה נראה את הגיבורה חוזרת הביתה לאחר שהייתה במסיבה עם בן זוגה החדש, הגנן הצעיר, והם נראו יחד בציבור. בנה מחכה לה כדי להטיף לה מוסר. בסצנה השנייה הבת חושפת בפניה את הקושי שלה בנוגע לקשר וכיצד זה משפיע על חייה.

שימו לב לאופן שבו הרגשות מועצמים. מעבר ל"פעולה", יש בעיקר דגש בתגובה הרגשית למצב ושיחה על המצב הרגשי. שימו לב לאסתטיקה העוצמתית והעזה של סירק שמעצימה את הרגש ומדגישה אותו. שימו לב גם לריבועים שמופיעים בקומפוזיציה כדי למסגר את הדמויות וליצור תחושה שהתפאורה כולאת את הגיבורים ומפרידה ביניהם. כלומר, ברמה הסימבולית הקומפוזיציה והמיזנסצנה מספרות לנו את הסיפור ואת הרגש של הסצנה ומה הדמויות מרגישות.

קטע מתוך "כל שהשמיים מרשים", 1955– אמא ובן

קטע מתוך "כל שהשמיים מרשים", 1955 – אמא ובת

המלודרמות של סירק חידשו את האופן שבו אפשר לביים עלילות מלודרמטיות ולהוסיף להן רובד אמנותי, עיצובי, צורני בולט. סרטיו היו הצלחה מסחרית כי הם סחפו קהל רב. מה שעניין את סירק בעיסוק שלו במלודרמה היה לחשוף בצורה ישירה ובביקורתיות חריפה נושאים רלוונטיים לחברה האמריקאית הבורגנית של אותה תקופה. כלומר, מבחינת סירק, וגם מבחינת יוצרים רבים אחרים, המלודרמה סיפקה קרקע פורייה שעליה אפשר לבנות ביקורת חברתית חריפה: לחשוף את העוולות של השמרנות והצביעות הבורגנית, את היחס המשפיל שנשים סובלות ממנו, פערים בין מעמדות ועוד נושאים רבים. סרטיו של סירק עסקו בנושאים פרוגרסיביים מאוד לתקופתו, שז'אנרים אחרים התקשו לעסוק בהם בצורה כל כך ישירה ובוטה. בין היתר הוא יצר סרטים שעסקו בגזענות, מוביליות חברתית, אמהות חד-הורית ("חיקוי לחיים"); אלכוהוליזם, נימפומניה, גילוי עריות ("נכתב ברוח"); תשוקות, צביעות חברתית ופער בין מעמדות ("כל שהשמיים מרשים").

ניתן לצפות בקטעים מתוך סרטים אחרים של סירק כדי להדגים את הסגנון ואת הנושאים.

בתת-נושא זה התלמידים ילמדו על סרטיו של הבמאי הגרמני ריינר ורנר פסבינדר בהקשר של האופן שבו הוא פיתח וחידש את המלודרמה ויצר מלודרמה מודרניסטית שעוסקת בשאלות מוסר וביקורת חברתית.

מלודרמה ומוסר

כאמור, בגלל ההקצנה וההפרזה בסגנון, המלודרמה היא קרקע פורייה למשלים מוסריים שבהם הגיבור צריך לשמור על טוהר מידותיו. המלודרמה תציב את הגיבור בדילמה קשה שבה יצטרך לבחור בין ערכים שונים, וכך הצופים ילמדו על הקרבה וסבל למען הערכים כמידות טובות. בהרבה מובנים אלה המסרים של המלודרמות הבסיסיות, וכמובן אפשר לשחק איתן. הגיבורים של פסבינדר לא בהכרח יהיו טהורים וטובים, אך אנו עדיין נהיה בעדם, או ננסה להבין את מורכבותם.

העוצמה של המלודרמה בהקשר המוסרי קשורה בכך שלא מדובר בדילמה שהיא רק שכלית או מוסרית, אלא גם ובעיקר רגשית. הבחירות המוסריות במלודרמות מלוות בתוכן רגשי חזק ויש להן מחיר רגשי חזק. כלומר, המוסר הופך לרגש. רגש מוסרי. בגלל הכוח הרגשי של המלודרמה, יש המאמינים שיש בה כוח להשפיע על העמדות המוסריות שלנו, כי דרך הרגש אנו יכולים "להבין", לא שכלית, אלא רגשית ממש, את העוולות ואת הסבל של האחרים. כך, לאורך השנים, כמו שעשה גם סירק, יוצרי מלודרמות רבים לקחו על עצמם את התפקיד של העברת משלי מוסר רגשיים כדי להשפיע על צופיהם, ובאמצעות הרגש לפתוח להם את הלב כלפי עוולות חברתיות. וגם להפך: יוצרי דרמות אימצו טכניקות ואסטרטגיות של מלודרמה כדי ללחוץ על הנקודות הרגישות של הצופים וכך ליצור הזדהות עם הגיבור ושינוי בעמדתם המוסרית.

דוגמאות בולטות מהקולנוע ההוליוודי הן למשל הסרט "פילדלפיה", שבאמצעות כלים מלודרמטיים הצליח להשפיע על רבים בנוגע ליחס להומוסקסואלים, בעיקר בעקבות מגפת האיידס. טום הנקס גילם בסרט הומוסקסואל חולה באיידס ועורר הזדהות ורגש. סרט אחר בהקשר זה היה "הר ברוקבק" אשר יצר הזדהות חזקה ומלודרמטית עם שני גברים שמנהלים רומן אסור ביניהם וצריכים להסתיר את נטיותיהם המיניות בחברה שמרנית. באמצעות ההזדהות והרגש העודף, המלודרמה גורמת לנו לבכות את כאבם ולהבין את מצבם ממקום רגשי.

סרט אחר שעשה דבר דומה אבל ביחס לשואה וליהודים היה "רשימת שינדלר" של סטיבן ספילברג. סרט זה השתמש גם הוא בצורה המלודרמטית וברגע של הפרזה ברגש ובשפה הקולנועית כדי להדגיש את המעשה המוסרי ואת עמדתו המוסרית של הגיבור אוסקר שינדלר ואת האופן שבו הוא הציל יהודים וראה בהם בני אדם. כאמור, במלודרמה טוב לב ומעלות טובות מחוברים ישירות לרעיון של סבל וכאב. ולכן, ככל שהדמות סובלת ועוברת אתגרים מול העולם, אנו מזהים שהיא שומרת על מעלותיה הטובות ונשארת "טובה". כך המוסר של המלודרמה מחבר בין האנשים שסובלים בחברה ובין טוב לבם בנסיבות הקשות.

"רשימת שינדלר" הוא סרט שמשלב אלמנטים ריאליסטיים עם דרמה היסטורית, אך לעתים מאמץ נגיעות מלודרמטיות כדי להעצים את המימד הרגשי ולהעביר את המסר המוסרי שלו. לקראת הסוף נוצרת עצירה של הפעולה כדי להדגיש את הרגש, השהיה בתגובה הרגשית של שינדלר, העצמת הרגש באמצעות מוזיקה חזקה וקומפוזיציות מעוצבות, והדגשת חוויית האובדן, הסבל וההחמצה. כל האלמנטים האלה עוזרים לנו לזהות את שינדלר כדמות בעלת מעלות טובות, דמות מוסרית, ולרגע גיבור של מלודרמה. דרך הסבל של שינדלר אנו מזהים את טוב לבו.

*** קטע מתוך "רשימת שינדלר" (1993)

ריינר ורנר פסבינדר – הקשר היסטורי ומקורות

את פסבינדר העסיקו סוגיות מוסריות מורכבות, ובשלב מסוים בקריירה שלו הוא פנה למלודרמה כדי למצות את הפוטנציאל היצירתי שלו.

עם זאת, הוא התחיל ממקום אחר. פסבינדר הוא למעשה חלק מתנועה קולנועית שנקראת "הקולנוע הגרמני החדש" ואשר צמחה במהלך שנות השישים של המאה העשרים בגרמניה המערבית. את דור הקולנוע הגרמני החדש הרכיבו במאים צעירים שנולדו בשנות הארבעים, בסוף מלחמת העולם השנייה או מיד אחריה. פסבינדר עצמו נולד ב-1945. כשהילדים שנולדו באותה תקופה גדלו, הם למדו על העבר הנאצי ועל הזוועות שעשו הוריהם, וההתמודדות עם העובדות האלה העלתה אצלם הרבה שאלות ותהיות.

קודם כל שאלות בנוגע לדור ההורים – האם צריך להשלים איתם? לקבל אותם? להתבייש בהם? להוקיע אותם? האם צריך לתקן את מה שההורים הרסו? מהו התפקיד שלנו בתור דור שני לנאציזם?

השאלה השנייה מטרידה לא פחות ומעלה את השאלה האם השואה התרחשה כי זה פשוט האופי הגרמני. במילים אחרות: האם אנחנו שונים מההורים שלנו? האם הגזענות נמצאת בגנים שלנו? האם זה יכול לקרות גם לנו?

שאלה זאת הביאה חלק מהבמאים לשאול שאלות על הנפש הגרמנית ועל החברה הגרמנית בת זמנם ולבדוק אם החברה הגרמנית הצליחה למגר את הגזענות. האם גרמניה למדה את הלקח או ממשיכה לקיים התנהגויות ותפיסות עולם שיכולות להוביל לשואה נוספת. האם גרמניה עברה תיקון והיא חברה טובה יותר?

הנושא השלישי שעולה הוא חיפוש אחר "אבות רוחניים" אחרים. מקורות השראה חדשים. "הורים" תרבותיים אלטרנטיביים. הרבה מהבמאים הצעירים פנו להוליווד וארצות הברית בתור חלופה לערכים הגרמניים. אחרים חיפשו יוצרים גרמנים שהתנגדו למשטר הנאצי. הצעירים חיפשו למעשה מסורות אמנותיות ואסתטיות חדשות.

הדרך של פסבינדר וצעירים אחרים הייתה בהתחלה להיות "אנטי": אנטי-ממסדי, אנטי-מערכת, אנטי-מסורת גרמנית. כלומר, החיפוש אחר הקול החדש נעשה בדרך עצמאית, בהפקות עצמאיות, דלות תקציב, ניסיוניות ואמנותיות ולא בהכרח בידוריות, שמבצעות חשבון נפש. הם ערכו ביקורת חברתית ממקום אחר, חופשי, עצמאי, משוחרר.

בהתחלה פסבינדר המציא את הרעיון של אנטי-תיאטרון, הכוונה היא להיות אנטי. להיות שונה, להמציא שפה חדשה עם ערכים חדשים. פסבינדר חי בקומונה, אהב גברים ונשים, ועשה קולנוע ששינה את חוקי הקולנוע.

אחד הסרטים הראשונים שלו, "קאצלמאכער" (1969) מימש את שאיפותיו של פסבינדר לערוך ביקורת חברתית מוסרית באמצעים חדשים.

הרעיון היה ליצור אנטי לדברים המוכרים – אנטי-משחק, אנטי-קולנוע. מדובר בסרט דל תקציב, שחור לבן, עם מצלמה סטטית כמעט ללא תנועה, שהשחקנים עומדים בפוזות ומדברים ביניהם ומשחקים בצורה מכנית, מדקלמים את הטקסטים, לא מנסים ליצור רגש או אמינות, אלא להפך. יש במשחק משהו מנוכר, מעוצב ורובוטי. השפה הקולנועית הזאת, מבחינת פסבינדר, לא אמורה לרגש אותנו, אלא להפך, לעודד אותנו לחשוב ולהרהר על מה שאנו רואים.

המילה "קאצלמאכער" היא מילת גנאי גזענית שמופנית אל מהגרי עבודה שמגיעים לגרמניה ממדינות אחרות ונתפסים כמסוכנים, עצלנים, מלוכלכים, מטומטמים, נחותים ואלימים.

הסרט מספר על חבורת גרמנים צעירים שחיים בשכונה שמגיע אליה מהגר יווני. הם מתחילים לרכל עליו ולהגיד שהוא אנס, בטלן וכדומה. הם שונאים אותו, נמשכים אליו ומתנהגים אליו באלימות.

פסבינדר מתאר את גרמניה החדשה כגרמניה שלא מיגרה את הגזענות ועדיין מתייחסת לזר בצורה אלימה ומסוכנת.

***אפשר לראות קטעים מתוך "קאצלמאכער" כדי להתרשם או לבחור אחד מהם. קטע אחד מראה את ההגעה של הזר, ואפשר להתרשם מהסטטיות והפוזות/תנועות והמשחק המלאכותי והניכור. בקטע השני רואים את האלימות שמופנה כלפי הזר והשיחות לאחר מכן שמנסות להצדיק את המעשה האלים והגזעני.

פסבינדר וגילוי המלודרמה

פסבינדר זכה לתשומת לב אך לא בהכרח להצלחה או להכרה גדולה. הסרטים שלו מעניינים, אבל הם מנוכרים ולא מדברים אל הקהל. שינוי גדול קרה בתחילת שנות השבעים, כאשר פסבינדר גילה את דאגלס סירק. זה שינה את הקריירה שלו.

פסבינדר גילה את המלודרמות של דאגלס סירק והתמלא בהשראה. בנוסף, סירק היה יכול להיות האב הרוחני החלופי מבחינה אמנותית. סירק היה גרמני שעזב את גרמניה, סבל מהנאצים, עשה סרטים אנטי-נאציים ואחר כך פיתח קריירה בארצות הברית. גם הוא גרמני, אבל כזה שהיה "בצד הנכון" של ההיסטוריה ואפשר לקבל ממנו השראה.

הסרטים של סירק הפוכים בהרבה מובנים מאלה שיצר פסבינדר עד אז. אם סירק עבד עם הפרזה ורגשנות, פסבינדר עבד עם סגפנות וניכור. כשפסבינדר גילה את סירק הוא שינה כיוון. הוא הבין שהמלודרמה יכולה להיות כלי משמעותי והחליט לשלב אותה בסגנונו המנוכר והמודרניסטי.

שילוב זה הוביל לעיצוב פריים מוקפד, שימוש בצבעים עזים, עלילות מלודרמטיות, גדולות מהחיים, ובמקביל המלודרמה "שובשה" באמצעות הפוזות, העצירות והתנוחות של השחקנים שהמשיכו לעתים להתנהג בצורה המנוכרת שפסבינדר פיתח בסרטיו המוקדמים.

*** בקטע זה מתוך "דמעותיה המרות של פטרה פון קאנט" (1972) ניתן לזהות את ההשפעות של סירק.

למשל: מרחב נשי, עיצוב קומפוזיציות דרך מסגרות, שימוש במוזיקה דרמטית, עיצוב תפאורה ועיצוב אופנה בצבעים עזים ומסוגננים, תיאור של רגשות גדולים מהחיים. וכל זאת בשילוב עם סגנון מנוכר.

הסרט "הדמעות המרות של פטרה פון קאנט" מספר על מעצבת אופנה שמחפשת את הדרך להיות שוב רלוונטית. היא חיה עם המשרתת שלה, שמאוהבת בה ומקנאת בנשים האחרות – מאהבות וחברות מן העבר – שבאות לבקר אותה ופטרה מתייחסת אליהן יפה, בעוד אליה היא מתייחסת בזלזול. כך ונוצרים יחסים של אהבה והתעללות (נפשית) ביניהן.

לעתים הקולנוע של פסבינדר נראה כמו רצף של תמונות סטילס. הצופה נחשף לרגעים סטטיים, "רגעי פולרואיד" בחייהן של דמויות קפואות. עם זאת, באמצעות הסטטיות הזאת בונה פסבינדר באופן בלתי צפוי מורכבות רגשית ועומק פסיכולוגי. הסרטים שלו מתנהלים כביכול בפשטות רבה. דמויות עומדות בתנוחות מסוימות, הן נעות ומשנות תנוחה, אך לאט לאט, באמצעות הפשטות הזאת, העומק הולך ומצטבר ומקבל צורה במהלך הסרט. במבט ראשון הדמויות נראות סטריאוטיפיות או קלישאתיות, כאילו ניתן להגדיר אותן במשפט אחד, כמו במסורת המלודרמה. נוצרת תחושה שהן בובות, חפצים, צבעים בתוך הקומפוזיציה הייחודית והמחוספסת. אך חוכמתו וכישרונו של פסבינדר נמצאים ביכולתו להפיח בדמויות האלה רבדים נוספים שמגלים כאב אמיתי ומורכבות רגשית ומוסרית. הוא עושה זאת באמצעות התפניות העלילתיות המלודרמטיות והקשר של הדמויות לעולם הפיזי והמרחב הקולנועי.

פסבינדר והמלודרמה עם ביקורת חברתית

כאמור, יש שני אלמנטים חשובים בקולנוע של פסבינדר בהקשר של הנושא הזה: הראשון הוא השילוב של סגנון מלודרמטי עם סגנון מודרניסטי מנוכר. לכאורה שתי גישות סותרות שפסבינדר מצליח לאחד ביניהן. השני הוא האופן שבו פסבינדר משתמש בכלי של המלודרמה כדי לספר סיפורי מוסר ולבטא ביקורת חברתית. אחד הסרטים הבולטים בהקשר זה הוא סרטו מ-1974, "פחד אוכל נשמה".

"פחד אוכל נשמה" הוא רימייק לסרט של דאגלס סירק "כל שהשמיים מרשים". בסרט של סירק הסיפור היה על אישה ממעמד גבוה שמתאהבת בגבר צעיר ממעמד נמוך. כולם מרכלים עליהם ולא רואים את הקשר בעין יפה. בסרט של פסבינדר מסופר על אישה גרמנייה שעובדת בניקיון ושמה אמי שמתאהבת בעלי – מהגר מוסלמי ממרוקו שצעיר ממנה. אף על פי שהיא ענייה ועובדת בניקיון, מצבו של עלי גרוע יותר, ולכן עדיין נוצרים ביניהם יחסים של תלות כלכלית. הסרט מתאר את מערכת היחסים הרומנטית הנרקמת ביניהם, וכמו בסרט של סירק, גם בסרט זה ילדיה והחברה שסביבה מתנגדים לקשר.

הסרט מצליח לשלב בין תחושה ריאליסטית ומלודרמטית עם מיזנסצנה קרה ומעוצבת. הסבל בגלל האהבה הבלתי אפשרית מקבל עוצמות רגשיות בגלל המבנה המלודרמטי והעיצוב הצבעוני המופרז, אך גם מקבל איזשהו מימד מודע לעצמו, ביקורתי וקר בזכות הסגנון המודרניסטי והמנוכר של פסבינדר.

בקטע מתוך "פחד אוכל נשמה" אפשר לראות כיצד פסבינדר משתמש במיזנסצנה בהשראת דאגלס סירק כדי לתאר את המצב הרגשי של הגיבורה. חברותיה בעבודה מתנתקות ממנה, הן גזעניות ולא מוצא חן בעיניהן שהיא יוצאת עם גבר צעיר, מרוקאי, מוסלמי וזר. המיזנסצנה מציבה את אמי, גיבורת הסרט, מאחורי הסורגים של מעקה המדרגות, בנפרד מחברותיה לעבודה, מרוחקת מהן מבחינת הרגש הקומפוזיציוני. וכך, כשהן עוזבות, סוג הצילום מדגיש את הניתוק, המסגור והכליאה החברתית כפי שדאגלס סירק נהג לעשות גם בסרטיו.

***קטע מתוך "פחד אוכל נשמה" (1974)

פסבינדר יוצר כך שלושה סוגים של פערים ומתח בקשר שבין מלודרמה לביקורת חברתית מודרניסטית:

א. מתח בין משהו ארצי ויומיומי ובין רגשות עזים ותפניות דרמטיות.

ב. מתח בין סיטואציות ארציות ובין עיצוב מוקפד שמסמל את הרגש.

ג. מתח בין משחק מנוכר לתוכן מלודרמטי.

הסרט של פסבינדר עוסק בגזענות, ובחברה הגרמנית שלא מקבלת את הזר, ומלאה בדעות קדומות ובשמרנות אלימה. הוא עושה זאת דרך תיאור האכזריות של החברה והמחיר שהיא דורשת מהיחיד כדי שיוכל להיות חלק ממנה.

בקטע הבא אפשר להתרשם מהמתחים האלה ומהאופן שבו פסבינדר משלב בין דרמה להומור אירוני, בין אכזריות לכמיהה לחום ולאהבה, ובין היומיומי והדל למעוצב והיפה. בקטע זה עלי, המהגר המרוקאי, לא מרוצה מהאוכל שאמי מכינה לו. הוא מתגעגע למרוקו ולהרגיש מובן. הפערים הלאומיים, התרבותיים והמעמדיים מקשים על הקשר ביניהם. עלי הולך לבית של המאהבת המרוקאית שלו ובוגד באמי.

פסבינדר כאילו דן במבנה של המלודרמה, אך נקודות המפנה המלודרמטיות הקיצוניות מקבלות טיפול מיוחד, מורכב, מטריד ונוגע בשל השפעת הסגנון הקולנועי האירופי הקר והמאופק, והמימד האירוני והמרוחק בסרטיו. הסרטים של פסבינדר עלולים לבלבל את הצופה, כי הוא מצליח להתייחס ברצינות לכאב של הדמויות, ובו בזמן להביט על הכאב הזה באופן אירוני ומרוחק, עם קריצה.

המשמעות היא שהדמויות נמצאות בעולם מלודרמטי, התשוקות והשינויים הקיצוניים במצבי הרוח ובעלילות נמצאים שם, אך בזכות המשחק המאופק, המצלמה המתבוננת, הקומפוזיציות הקפואות וההומור הסרקסטי, פסבינדר מצליח לגרום לאלמנטים המלודרמטיים לעבור באופן מורכב ואינטלקטואלי כשהרגש שלנו אל הדמויות לא אובד לגמרי ומופיע ברגעים הנכונים.

ניתן לומר שפסבינדר יוצר בקולנוע שלו קריצה שהיא כנה, אכזרית וכואבת. הוא מצליח להיות מצחיק ואירוני ובו בזמן אכזרי וכואב. האירוניה נוצרת בזכות הסגנון המודרניסטי שלו שמספק את הריחוק האינטלקטואלי. הקומפוזיציות בסרטיו חוקרות את מערכות היחסים בין הדמויות ומנסות להביע רעיונות רגשיים ושכלתניים באמצעות הצבעים, ההעמדה בפריים, תנועות השחקנים והתנוחות שלהם. עם זאת, הקולנוע שלו לא נראה לגמרי מלאכותי, בזכות תחושת החספוס שצילומיו משרים. העולם המצולם צבעוני ומחוספס בו זמנית. הקירות, הדלתות, הכיסאות, העמודים, המדרגות – כולם הופכים לנוכחויות של קווים וצבע, מרחבים ריקים שנותנים ביטוי למערכת היחסים, למתחים, לבדידות, לסגירות, לאינטימיות ולכנות. זוויות הצילום כולאות את הדמויות ומבססות את מערכת הכוחות ביניהן. הקומפוזיציות מקשרות ביניהן ובין הסביבה והמבטים השיפוטיים ממנה. מצד אחד זהו עולם ריאליסטי, מתפורר, דקדנטי, מחוספס. מצד שני העיצוב שלו עשיר מאוד, וכך נוצר הרעיון שלמרות הכיעור החיצוני, תוכו יפה, מלא חיים, מלא סתירות וגם מלא מתחים.

פסבינדר מהווה חוליה מקשרת בין הקולנוע ההוליוודי של שנות החמישים לבמאים פוסט-מודרניסטיים חדשים כגון פדרו אלמודובר, פרנסואה אוזון וטוד היינס, שאימצו מאוחר יותר את אסתטיקת המלודרמות ביצירותיהם.

בתת-הנושא הבא נתמקד בעיקר בקולנוע של פדרו אלמודובר ובאופן שבו הוא הביא את המלודרמה למקומות חדשים.

בתת-נושא זה התלמידים ילמדו איך הבמאי הספרדי פדרו אלמודובר חידש את המלודרמה והפך אותה למורכבת ובועטת יותר.

בדומה לבמאים כמו טרנטינו ואחרים, שהזכרנו בהקשר של סרטי מתח, גם אלמודובר גדל בחברה שבה חלק גדול מהחוויות האישיות נחוו אצלו דרך מסכים ובאמצעות סרטים וסדרות. יצירותיו של אלמודובר הן פעמים רבות מחוות או חיקויים של יצירות אחרות, קלאסיות, מן העבר, אך דרך החיקוי הן יוצרות רעיון חדש ומקורי.

אלמודובר, כמו במלודרמות רבות, מתמקד בחייהן וברגשותיהן של נשים, וסרטיו יוצרים דמויות של נשים שלומדות להתמודד עם עולם קשה בעל דומיננטיות גברית מרכזית. הוא יוצר דמויות של נשים ססגוניות, קיצוניות, שמגיבות בצורה רגשית למצבים שאליהם הן נקלעות ומעוררות הרבה אמפתיה גם אם הן עושות מעשים קיצוניים. לא סתם אחד מסרטיו המפורסמים ביותר נקרא "נשים על סף התמוטטות עצבים". הכותרת מסכמת בהרבה מובנים את העולם הנשי שאלמודובר יוצר בסרטיו. עולם מאתגר, קשוח, גברי, שבו נשים מגיבות ברגש ושורדות.

דוגמה לחיקוי של סצנות מן העבר בהקשר חדש ותיאור עולם של נשים עם רגשות ומעשים קיצוניים אפשר לראות בסרט "מה עשיתי שזה מגיע לי?" עוד סרט עם כותרת ציורית שמסבירה את עצמה. בסרט זה אישה שבעלה קר כלפיה, משפיל אותה ומתייחס אליה לא יפה, מואסת במצב והורגת אותו בעזרת רגל של כבש שהיא מבשלת. לאחר מכן השוטרים שבאים לחקור את האירוע אוכלים את "כלי הנשק" ולכן לא מוצאים ראיות לכך שהיא ביצעה את הרצח.

אירוע כמעט זהה קורה בפרק מתוך סדרת טלוויזיה של היצ'קוק מ-1956 "כבש לטבח". שם ההקשר קצת שונה. גיבורת הפרק מגלה כי בעלה מתכוון לעזוב אותה, והיא עומדת לבשל רגל של כבש לארוחת הערב. מתוך ייאוש ופגיעה, היא לוקחת את הרגל של הכבש ורוצחת בעזרתה את בעלה. כשהשוטרים מגיעים לחקור היא מגישה להם את הכבש, והם אוכלים את הראיות. אלמודובר יצר מלודרמה, אבל אפשר לעצמו לחקות סצנות מתוך ז'אנרים שונים כמו סרט מתח. יחד עם זאת, ברגע שעשה זאת, הוא מפנה את תשומת לבנו ליסוד המלודרמטי שהיה קיים בכל מקרה בסרט המתח של היצ'קוק. כלומר, כפי שראינו, המלודרמה היא כלי שמשרת יוצרים במגוון ז'אנרים, והיצ'קוק, אמן המתח, לא ברח ממנה והשתמש בכלים של מלודרמה בחלק גדול מסרטיו אם לא בכולם.

הנה הקטע מתוך הפרק של היצ'קוק "כבש לטבח", ולאחר מכן ה"חיקוי" של אלמודובר. ההבדלים משמעותיים. אלמודובר לקח סצנה של ייאוש וחוסר אונים ותרגם אותה לסצנה של התנגדות, הישרדות ופעולה. הוא נתן כוח לדמות הנשית שלו ושם אותה בהקשר חדש, חזק ושולט יותר.

*** כבש לטבח, היצ'קוק (1956)

*** מה עשיתי שזה מגיע לי, אלמודובר (1984)

אלמודובר והמאקרו-מלודרמה

כאשר אלמודובר אימץ את ז'אנר המלודרמה, הוא לא עשה זאת בצורה "טהורה" אלא בדרך אירונית. הוא הצליח לשלב קריצה והומור ולהסתכל על העולם גם בצורה מרגשת, אך גם בצורה מצחיקה. חוקרים שונים טענו לאורך השנים שהומור ומלודרמה לא משתלבים יחד שכן במלודרמה מתייחסים לדברים ברצינות מוגזמת, וההומור עלול להרוס את החוויה המלודרמטית.

אבל אלמודובר הצליח לשלב בין השניים בטבעיות. ההגזמה של הדרמה יכולה להפוך ברגע להגזמה של הומור. שתי הצורות הקולנועיות האלה מבוססות על הגזמה, ומשהו שיכול להיתפס כרציני יכול להפוך גם למשהו מוגזם ומצחיק, ולהפך. לא פשוט לעשות זאת, אך אלמודובר הצליח לערוך את המעברים האלה במיומנות רבה ובצורה שנראית פשוטה.

לדוגמה אפשר לצפות בסצנה מתוך "עקבים גבוהים" ולראות כיצד אלמודובר מצליח לעבור טונים שונים ברגע אחד, ממצחיק ופרודי לרציני ומוגזם, ובחזרה. הסצנה מספרת על בקה, שדרנית חדשות בטלוויזיה, שבעלה נרצח לפני שלושה ימים. חקירה מתקיימת בניסיון להבין מי רצח את בעלה ולמה. למרות הטרגדיה הנוראית, בקה מחליטה ללכת לעבודה ולהגיש את החדשות. לצדה יושבת מתרגמת לשפת הסימנים שחוזרת על כל מה שבקה אומרת לטובת הצופים כבדי השמיעה. אבל בקה יודעת שבעלה בגד בה עם המתרגמת לשפת הסימנים ולמרות הכול היא שם, מול המצלמות, מקריאה את החדשות. בין הצופים בתוכנית החדשות נמצאים השופט שחוקר את מקרה הרצח ואמה של הגיבורה, זמרת מפורסמת שחזרה זמן מה לפני כן משהייה ארוכה בחו"ל.

*** קטע מתוך "עקבים גבוהים", (1991) – הווידוי.

למרות המראה הפשוט (בסך הכול מדיום שוט של מישהי שמדברת אל המצלמה), הסצנה הזאת מאוד מורכבת הן מבחינה תסריטאית והן מבחינה קולנועית, ונוכל לחזור אליה כל פעם בהקשר אחר.

הדבר הראשון הבולט בה הוא שאלמודובר יכול להתבסס על המלודרמה, אך לעשות איתה דברים חדשניים וייחודיים, לשלב אותה עם ז'אנרים שונים וליצור תוצר חדש ויוצא דופן. למשל, הסצנה הזאת היא גם פרודיה על תוכניות החדשות, גם לוקחת דברים מסרט המתח וגם מלודרמה כמובן. שילוב הז'אנרים הזה נעשה בהקפדה רבה, ואפשר לומר שאלמודובר יוצר "מאקרו-מלודרמה".

המושג מאקרו-מלודרמה מצביע על המלודרמה כז'אנר אם, שאפשר לשלב אותו עם ז'אנרים אחרים. אלמודובר יודע לשלב את המלודרמה עם סרט אפל, סרט מתח, קומדיה, סטירה, מערבון, הופעות דראג, פרסומות, סרט אימה ועוד. הוא משתעשע עם האופן שבו הרגש המוגזם יכול לעבור ז'אנרים וליצור תגובות שונות ואף מנוגדות. ההגזמה יכולה להצחיק, להבהיל, להביא אותנו לדמעות ולהשאיר אותנו במתח. העולם של אלמודובר הוא מוגזם וגדול מהחיים, אך תמיד שומר על המימד האנושי.

הווידוי ככלי מלודרמטי

הדבר השני שבולט בסצנה הזאת הוא שמדובר בסצנת וידוי שבה הגיבורה מתוודה על הרצח שביצעה וחושפת את עצמה, את רגשותיה, את הקושי והכאב שלה בפומבי. דיברנו על כלים מלודרמטיים של מניפולציות של זמן ומרחבי תמימות, וכרגע מתווסף לנו עוד כלי מלודרמטי, כלי הווידוי.

המלודרמה היא ז'אנר של וידויים, של גילוי סודות. רגע הווידוי והגילוי של משהו שנשמר בפנים והיה סוד הוא רגע מרכזי במלודרמה והוא רגע מלודרמטי בעליל. למשל, הווידוי של דארת ויידר ב"מלחמת הכוכבים" כשהוא אומר ללוק סקייווקר שהוא אבא שלו.

לרוב גילוי הסוד או התעלומה הוא רגע רגשי, מזעזע או עוצמתי שבו אנו מבינים את הרגש ואת המניע של דמות מסוימת. אותה דמות חושפת סוד שמור היטב שמשנה את האופן שבו אנו רואים אותה וחושפת את רגשותיה. זה בולט במלודרמה שמתקיימת בסביבה המשפחתית שכן סודות של משפחה מתגלים, בני זוג, הורים, אחים, חושפים את סודותיהם ומתוודים וכך יוצרים רגעים דרמטיים במיוחד.

בסרטים של אלמודובר דמויות שונות תמיד מגלות סודות על עצמן, חושפות משהו שאף אחד לא ידע עליהן, מתוודות בפני אנשים קרובים אליהן. הגילויים האלה נעים בין מלודרמטיות להומור. אלה רגעים של רגש עודף ושל חשיפה ואינטימיות. כך גם הסצנה מתוך "עקבים גבוהים". דרך הווידוי אנו מגלים שבקה, הגיבורה, היא זו שרצחה את בעלה ולומדים על סודותיה וכאבה. הווידוי הוא לא רק וידוי של מעשה, אלא חשיפה של רגשות.

אלמודובר מספר שאת הרעיון לסרט הזה הוא קיבל בעקבות הסצנה הזאת שעלתה לו בראש יום אחד כשראה חדשות בטלוויזיה והמגישה דיווחה על רצח ואמרה שלא ידוע מי הרוצח. אלמודובר חשב לעצמו, "איזה מגניב אם היא פתאום תגיד שהיא עצמה הרוצחת." משם הוא התחיל לכתוב ולשאול את עצמו מי זו הדמות שתתוודה בשידור חי מול כולם שהיא רצחה מישהו ותספר את מי. כלומר, גם כאן המלודרמה מתחילה ממקום יומיומי, מתוך החיים המוכרים שלנו, ואז עוברת להגזמה והקצנה של הסיטואציות עד לרמה כמעט בלתי אמינה.

מה שמאפשר לאלמודובר לגרום לכל התהפוכות הקיצוניות האלה להיראות אמינות הוא הסגנון הייחודי המלודרמטי שיוצר את האווירה המלודרמטית. וזה הדבר השלישי הבולט בסצנה הזאת.

הסגנון של אלמודובר

אם כן, הדבר השלישי שבולט הוא הסגנון המלודרמטי של אלמודובר והאופן שבו הוא יוצר מציאות שנראית כמו המציאות שאנו חיים בה, אך בעיצוב שלה הוא מעלה אותה למקום של עודפות, מציאות שהיא רגשית יותר, קולנועית יותר, והיא נראית לא ריאליסטית אלא מעוצבת ורגשית יותר מהמציאות שלנו.

אלמודובר עושה זאת דרך הבחירה המוקפדת בתלבושות, תפאורות וצבעי המיזנסצנה. בסצנה מתוך "עקבים גבוהים" אנו רואים את הרקע הכחול שפועל כצבע מנוגד ומשלים לצבע האדום שלובשת הגיבורה. אדום, צבע התשוקה, האהבה והמוות, מאפיין את הגיבורה של הסרט, והרקע הכחול כמו מאזן אותה ונותן לה איזושהי התנגדות רגשית. הצבע הכחול נותן לצבע האדום תחושה של עומק. לעומת זאת, המתרגמת לשפת הסימנים מאופיינת בצהוב וירוק בהיר. הצבע הצהוב מרדד את האדום ומשדר תחושה של חשש, אי יציבות, משהו שאי אפשר לסמוך עליו (כמו הצבע הצהוב ברמזור, צבע ביניים, חולף). כך נוצרת הקומדיה במתח שבין האדום לצהוב/ירוק, והדרמה במתח שבין האדום לכחול. יחד עם זאת, כל הצבעים זועקים ומצועצעים, ולכן כל הסרט מקבל איזשהו טון מצועצע ומוקצן.

כדי להבין את האופן שבו אלמודובר חושב על צבעים וצבעוניות במיזנסצנה אפשר לראות את הקטע הזה מתוך ריאיון איתו, שם הוא מדבר על משמעות הצבע בקולנוע שלו ועל הרצון לעשות קולנוע שהוא לא ביטוי חברתי-ריאליסטי, אלא יותר בעל מעמד רגשי וסימבולי.

*** קטע מתוך ריאיון עם אלמודובר:

ההגזמה במיזנסצנה מקבלת ביטוי אצל אלמודובר גם באמצעים רבים אחרים. אחד הכלים הבולטים והמעניינים שלו הוא צילום של חפצים מקרוב מאוד, וכך פעולות בנליות, שיכלו להיות יומיומיות, מקבלות מימד גדול מהחיים, רגשי, גורלי. כאילו פעולה קטנה וחסרת משמעות למעשה טומנת בתוכה משמעויות כבירות.

המלודרמה של אלמודובר מסוגלת להדגיש את האופן שבו לדברים קטנים בחיינו יש משמעות רגשית גדולה, וזה נעשה באמצעות הקלוז-אפ.

אפשר לראות עכשיו שלוש סצנות מתוך הסרט "הכול אודות אמא" (1999) ולזהות את האלמנטים השונים של המלודרמה של אלמודובר:

1. השימוש הבולט בצבעים עזים ובאופן רגשי.

2. הדגש שהוא שם באמצעות קלוז-אפים על פעולות קטנות ויומיומיות וכך מעניק להן מימד גורלי ומשמעותי.

3. האופן שבו דמויות מתוודות, מגלות סודות או לחילופין מסתירות סודות.

4. האופן שבו ברגע שמובטחים גילוי או פריצת דרך מסוימת, זה "מאוחר מדי" ותאונה עלולה לקרות.

5. השהיה ברגש באמצעות עודפות בשפה הקולנועית – האופן שבו סצנה דרמטית מקבלת עודף משמעות באמצעות העצמה והגזמה של השפה הקולנועית, במקרה הזה דרך שימוש בקלוז-אפ, גשם, מבט למצלמה, מוזיקה חזקה, משחק גדול מהחיים ומהירות איטית.

סצנה ראשונה – רואים סרט עם אמא

סצנה שנייה – תאונת הדרכים

סצנה שלישית – וידוי של אישה טרנסג'נדרית

האם יש אלמנטים נוספים שניתן לחשוב עליהם בהקשר של טכניקות של מלודרמה?

בתת-נושא זה תלמידים ילמדו על יסודות סרט ההתבגרות. סרט ההתבגרות אינו מלודרמה; הוא סוג של נושא נרטיבי שיכול להופיע בצורות שונות ובז'אנרים שונים. סרט ההתבגרות יכול להיות סרט מסע, דרמה ריאליסטית, סרט אימה, קומדיה, מערבון ועוד.

מה שמאפיין את סרט ההתבגרות הוא העיסוק בבני נוער ובתהליך התבגרותם. הסרט יעסוק לרוב בחוויות של הנערים והנערות בתיכון, בחופשה משותפת או באירוע כלשהו שמגיעים אליו בגיל הזה, כמו הופעה או פסטיבל.

בתוך המסגרת הזאת, סרטי התבגרות עוסקים בתהליך גדילה פסיכולוגי, נפשי וגם מוסרי של הגיבורים. סרטים רבים מתמקדים בהתבגרות המוסרית ובלמידה של ערכים ועמדות מוסריות שהופכים את היחיד לאדם אחראי ובוגר. כלומר, לגדול זה לאמץ ערכים מסוימים, ללמוד לחיות בחברה מסוימת. סרט ההתבגרות עוסק בשאלות הקשורות לתהליך הקבלה והדחייה של ערכי הסביבה ומציאת הזהות והערכים המתאימים לגיבור הסרט.

מכיוון שתקופת הנעורים היא תקופה של פעילות הורמונלית מוגברת, של התנגשות עם ההורים ושל חוויות ראשונות של אהבה, מיניות ועוד, הצורה המלודרמטית יכולה להתאים או להשתלב בטבעיות כדי לתת ביטוי לעולם הרגשי של בני הנוער.

מרכזיות הדיאלוגים: בהקשר זה, חלק גדול מסרטי ההתבגרות מתבססים על סצנות ארוכות של דיאלוגים. הדיאלוג מאוד מרכזי בסרטי ההתבגרות, שכן תהליך הגדילה הוא הדרך שבה אנו מתחילים להבין את העולם, וההבנה הזאת נעשית הרבה פעמים באמצעות דיאלוגים עמוקים על החיים, על ערכים ועל הגילויים שנעשו. יש משהו מרגש בראשוניות הזו ובגילוי הזה שמרכזי מאוד בסרטי ההתבגרות.

אחד מסרטי ההתבגרות המרכזיים והקאנוניים, שטבע גם מודל לסרטי התבגרות אחרים, הוא "מרד הנעורים" עם ג'יימס דין. הסרט מספר את סיפורו של נער, ג'ים, ביום הראשון שלו בתיכון חדש. הוא מתאר את ההווי בתיכון, את הצרות שאליהן הוא נקלע ואת החברים והאויבים החדשים שהוא רוכש.

ב"מרד הנעורים" ג'ים מוצא אהבה, ובאחת הסצנות השניים שוכבים בבית נטוש, באמצע הלילה, ומנהלים שיחה על החיים, על מה זו אהבה, על תחושת הבדידות ועל הרצון להיות נאהב. הצורה היא צורה מלודרמטית, של ביטוי רגשי, צבעים עזים ומוזיקה מרגשת.

*** קטע מתוך "מרד הנעורים", 1955

סרט התבגרות כמלודרמה של מוסר ומלודרמה חברתית

"מרד הנעורים" הוא למעשה מלודרמת התבגרות עם סיטואציות מאוד דרמטיות. הנערים מהתיכון יגנבו מכוניות, ישתו הרבה אלכוהול, יערכו דו-קרב סכינים, יעשו מרוץ מכוניות בצוק וייתנו למכוניות להתדרדר, ילכו מכות ואף ישתמשו באקדחים ויפצעו זה את זה, והכול בלילה אחד. הסרט נוצר באותה תקופה על "נושא חם" ובהשראת כתבה בעיתון על נוער עבריין. באותן שנים, שנות השמרנות האמריקאית, משפחות עברו לפרברים וצעירים החלו לחוות יותר את שנות ההתבגרות. כלומר, בעבר, תקופת הנעורים הייתה יחסית קצרה, ובגיל ההתבגרות כבר היה מצופה מהצעיר להיות אדם בוגר יחסית. עם השנים, במהלך המאה העשרים, הומצא למעשה גיל ההתבגרות, גיל ביניים שהלך והתארך, שבו מצד אחד הנערים כבר מרגישים בוגרים, אחראים, יכולים לנהוג, לעשן ולעשות כל מיני דברים של מבוגרים, אך מצד שני החברה מתייחסת אליהם בהרבה מובנים עדיין כאל ילדים: אסור לשתות אלכוהול, אין זכות הצבעה, עדיין לא בגיל ההסכמה. המתח הזה של להיות בתקופת ביניים, לא ילד אך עדיין לא מבוגר, יוצר הרבה ייאוש, זעם ומתח. זהו גיל שבו הצעירים אמורים "לחפש את עצמם", להיבדל מההורים, להבין מי הם רוצים להיות, לאיזה סוג אדם הם רוצים להפוך ומהם הערכים שלהם.

בחיי הפרברים בארצות הברית באותה תקופה, הנוער היה מלא הורמונים ושאף לגלות ולהרגיש את העולם, אך היה גם משועמם מאוד. הפער בין הדברים הביא לצמיחה גדולה של פשעי נוער. אמריקה הייתה מזועזעת מהמצב ולא ידעה איך להתמודד איתו. "מרד הנעורים" ניסה לתת איזשהו ניתוח של המצב ולהסביר מה גורם לנערים להתנהג כפי שהם מתנהגים.

במהלך הסרט הגיבור, ג'ים, צריך לעבור גדילה מוסרית. עליו להבין מהם הערכים והקודים המוסריים שעל פיהם הוא רוצה להתנהג ולחיות. מהו המעשה הנכון, איזה סוג של אדם בוגר הוא רוצה להיות. כדי לעשות זאת הוא צריך לעבור תהליך של גילוי, גילוי של עולם ושל חוויות.

מסיבה זאת סרטי נעורים רבים עוסקים בנושאים שנויים במחלוקת ומאתגרים: כגון גילוי והתמודדות עם אהבה, מיניות, סמים, מחלות סופניות, מוות, אובדנות, היריון, יחסים מורכבים עם ההורים, יחסים עם סמכות ועם המערכת, עבודות ראשוניות, פשע, חוויות בגרות ראשוניות, עצמאות, חברות, משמעות של חברות והגדרה עצמית. דרך הנושאים האלה סרט ההתבגרות קורא תיגר על החשיבה הנורמטיבית החברתית. הוא מאתגר את החברה ושואל עליה שאלות, מבקר אותה, מתנגד אליה, שכן גיל ההתבגרות הוא גם גיל של התנגדות.

זו הסיבה ששם הסרט באנגלית הוא Rebel Without a Cause – "מורד ללא מטרה". התחושה היא שגיל ההתבגרות הוא גיל של מרד, אך החברה והמבוגרים לא מבינים על מה המרד, כי אין אידיאולוגיה שמקדמת את המרדנות הזו. עם זאת, המטרה היא אולי הגדולה ביותר: הגדרה עצמית, לגלות מי אנחנו בעולם.

לכן הצורה המלודרמטית תואמת פעמים רבות את סרט ההתבגרות. יש התמודדות עם מצבים קיצוניים באמצעות תגובות רגשיות קיצוניות, במסגרת ביתית-משפחתית.

בקטע הבא מתוך "מרד הנעורים" ניתן לזהות חלק גדול מהמאפיינים האלה. זהו היום הראשון בבית הספר, הצעירים בני השש-עשרה יכולים לנהוג ולהגיע במכונית לבית הספר, אך הם עדיין ילדים ומתייחסים אליהם כאל ילדים. הנערה מוציאה סיגריה ומעשנת, אך מוודאת שלא רואים אותה. הנער החדש שמגיע לתיכון מחפש להשתלב, למצוא חברים ואהבה, אך הדרך מסורבלת וקשה. ההווי בבית הספר עם הלוקרים והכללים והחבורות מתואר בסרט זה בפעם הראשונה בתולדות הקולנוע, וכך התקבע כסרט שהוא בסיס לכל סרטי הנעורים הבאים.

בנוסף, ניקולס ריי, במאי הסרט, מביים בצורה חכמה סרט שעובד גם בצורה מטפורית. הצעירים הולכים לסיור בפלנטריום ומקבלים מופע על החלל ועל סוף העולם ועל בדידות. בזמן שהקריין מדבר על בדידות בעולם, ניקולס ריי מצלם את הגיבורים בחושך, והבדידות התהומית והקיומית של הגלקסיה הופכת לבדידות אינטימית ואישית של כל הצעירים בגיל ההתבגרות.

*** קטע מתוך "מרד הנעורים" (1955) – יום ראשון בבית הספר

סרטי התבגרות בימינו

לאורך השנים סרטי ההתבגרות התפתחו בז'אנרים שונים. אחד המרכזיים הוא כמובן קומדיית התיכון המשולבת לעתים עם הקומדיה הרומנטית – סרטים כמו "קלולס" (1996), "ילדות רעות" (2004), "מעודדות צמודות" (2000), "סופרבאד" (2007), "חורשות את הלילה" (2019) ועוד.

סרטי תיכון אחרים מכוונים לכיוונים יותר חברתיים וריאליסטיים ומנצלים את גיל ההתבגרות כדי למתוח ביקורת חברתית מנקודת המבט של הנער המתבגר שמנסה ליצור לעצמו עתיד בחברה שמקשה על בניית עתיד כלשהו. בישראל, סרטים כמו "פיגומים" (2017) או "וסרמיל" (2007) הם דוגמאות בולטות לכך, וגם "אדמה משוגעת" (2005) המתרחש בקיבוץ.

בקולנוע הבינלאומי ניתן למצוא יצירות כגון "400 המלקות" (1959), "קס" (1969), "16 מתוק" (2002), "ליידיבירד" (2017) ו"מוץ למים" (2009). סרטים אלה נוקטים גישה ריאליסטית מאוד, אך בגלל העוצמות הרגשיות הם משלבים לא מעט גם את הצורה המלודרמטית.

ולבסוף, סרטים כמו "אני וארל וזאת שעומדת למות" (2015) או "אשמת הכוכבים" (2014) הם סרטים ששונים מאוד זה מזה אך עוסקים במחלות סופניות אצל בני נוער ולכן מאמצים מראש גישה יותר מלודרמטית כדי לטפל במצב הקיצוני.

ניתן לצפות בקטעים מתוך סרטים אלה ולזהות את האלמנטים המלודרמטיים ואת שילוב הז'אנרים שהם כוללים. אפשר לנסות להבין מתי מופיעים רגעי המלודרמה, מה תפקידם, האם הם קשורים למסע המוסרי של הגיבור, כיצד נוצרת ההשהיה ברגש ולזהות אלמנטים של החמצה, וכן לשים לב כיצד השפה הקולנועית מציעה עודפות כדי להעצים את הרגש וכיצד עולה הביקורת החברתית המוסרית בסצנות כאלה.

למשל, הקטע הזה מתוך "ליידיבירד", שעובר בין דרמה למלודרמה וקשור לתגובות הרגשיות הקיצוניות של הנערה יחד עם היחסים הטעונים עם ההורים. הסרט משלב עיסוק בנושאים שנויים במחלוקת כמו הפלה ומיניות, לצד שאלות על חברות וערכי חברות ומול ערכים כמו הצלחה בחברה, כסף וכבוד כלפי ההורים. הקטע מתחיל מתוך מריבה, כאשר גיבורת הסרט התרחקה מהחברה הכי טובה שלה, בעלת מראה מלא יותר, כדי להיות חברה טובה של נערה אחרת, עשירה ובעלת מראה יותר מקובל. החברה הוותיקה והטובה כועסת עליה, והן רבות. משם הקטע מתפתח לכל הדברים שצוינו לעיל.

*** קטע מתוך "ליידיבירד"' (2017)

בתת-נושא זה התלמידים ילמדו על ז'אנר אחר שנושק לעתים קרובות למלודרמה ואשר הפך לאחד הז'אנרים המרכזיים של הקולנוע הישראלי בתחילת שנות ה-2000: הדרמה המשפחתית.

סרטי המשפחה עוסקים במוסד המשפחה וביחסים בתוך המשפחה. מוסד המשפחה הוא מוסד חברתי. חוקרים סוציולוגים ראו לאורך ההיסטוריה קשר בין מבנה המשפחה הבורגנית הפטריארכלית ובין צורת השלטון והמבנה הכלכלי של החברה שבה המשפחה מתקיימת. הן המשפחה והן השיטה הכלכלית שמתחזקת אותה קשורות זו בזו ומשרתות זו את זו. המשפחה מתפקדת בתור מערכת סוציאליזציה לכל ילד ומלמדת אותו את כללי ההתנהלות בחברה – כיצד היא פועלת וכיצד הוא אמור להתנהל בתוכה. כבר ברמה הראשונית ביותר, המשפחה מתפקדת כמוסד חברתי לשימור המבנה החברתי: המשפחה היא יחידה שמטרתה להביא לעולם ילדים/אזרחים חדשים, ללמד אותם את ערכי החברה הקיימת ולשלב אותם בה בצורה הרמונית פחות או יותר. בתוך המשפחה אנו לומדים בפעם הראשונה על תפקידים מגדריים, על הגבולות של מה מותר ומה אסור, כיצד מתנהגים בצורה נאותה, ועוד. אם משאירים לרגע בצד את יחסי הקרבה, האינטימיות, הרגשות ושאר עניינים שאנחנו מייחסים לתא המשפחתי – ברמה הפרגמטית ביותר למוסד המשפחה בליווי מוסדות הירושה והרכוש הפרטי יש תפקיד מרכזי בשמירת הסטטוס קוו הכלכלי-חברתי הפטריארכלי והקפיטליסטי.

כשלוקחים זאת בחשבון מרתק לראות כי ז'אנר סרטי המשפחה הוא אחד הז'אנרים המובילים, אם לא המרכזי ביותר בקולנוע הישראלי מאז תחילת שנות האלפיים. הסבר לתופעה יכול להיות בכך שליוצרים וליוצרות המקומיים יש נטייה ליצור קולנוע אוטוביוגרפי, ותופעת הלוואי של זה היא עיסוק במשפחות שלהם. הסבר נוסף יכול לבוא מהתחזקותה לאורך השנים של המגמה החברתית הכללית לשים בראש סדר העדיפויות את הפרט על פני נושאים לאומיים וחברתיים.

המשפחה מתפקדת למעשה כמבנה ביניים המתווך בין האישי ללאומי, הפרטי והציבורי, ולכן היא זירה אידיאלית לעסוק במתחים בין השניים.

המלודרמה של היחיד מול הקבוצה

סרט המשפחה ה"טיפוסי" מתמקד לרוב בפרט הנקרע בין הרצון לממש את מאווייו וייחודיותו לבין נאמנותו למשפחתו וקבוצת ההשתייכות שלו, הדורשת היצמדות לתפקידים נוקשים, מסורות ונורמות. כלומר, אנחנו נגלה גיבור או גיבורה שרוצים למצוא את הביטוי העצמי, את השונות, את הזהות הייחודית שלהם, אך השאיפות האלה יתנגשו עם הציפיות של המשפחה מהם. המשפחה תציב את עצמה מולם, והם יצטרכו לבחור לרוב בין נאמנות ושייכות לתא המשפחתי ובין העצמאות. הם יצטרכו לקבל החלטה קשה ומלודרמטית בין האישי לקבוצתי או למצוא דרך לפשר בין השניים, לשמר את החיבור למשפחה תוך כדי ויתור על חלק מהשאיפות ומימוש של אחרות.

המתח הזה מתקיים כמעט בכל סרט משפחה ישראלי. הוא בולט בין היתר בסרטים כמו "ולקחת לך אישה" (2004), "אביבה אהובתי" (2005), "הכוכבים של שלומי" (2003), "כנפיים שבורות" (2002), "חתונה מאוחרת" (2001), "האסונות של נינה" (2003), "מדורת השבט" (2004), "איים אבודים" (2008), "אור" (2004) ועוד. בין השאר מעלים סרטים אלה את השאלה האם מותר לבן המשפחה להיות "אנוכי" ולדאוג לצרכיו ולתשוקותיו, ומה עשוי לקרות אם הוא יעדיף את החופש ואת אושרו האישי על פני האחריות כלפי בני המשפחה.

"חתונה מאוחרת" הוא דוגמה בולטת לסוג המתח הזה. גיבור הסרט, ממוצא גיאורגי, יוצא עם אישה גרושה ואם חד-הורית, מרוקאית, שמבוגרת ממנו. בני משפחתו לא רואים זאת בעין יפה, הם חושבים שזה נגד המסורת ונגד הטבע. הם רוצים לחבל בקשר הזה ולשדך אותו לאישה צעירה, רווקה גיאורגית. אך הגיבור מאוהב בבת זוגו המרוקאית. בסוף הסרט הוא יצטרך לבחור בין הנאמנות לרגשותיו ולעצמאותו ובין הצורך בקרבה ובשייכות למשפחה.

בסצנה המאוד מלודרמטית (בשילוב הומור) שנראה, המשפחה מגיעה בהפתעה לבית הגרושה כדי לאיים עליה ולהפריד בין בני הזוג.

*** קטע מתוך "חתונה מאוחרת", (2001)

גם "ולקחת לך אישה" פועל לפי המודל של היחיד מול המשפחה. ויוויאן (רונית אלקבץ) סובלת מבעלה הקר (סימו אבקריאן), שרק דברי ביקורת ותלונות יוצאים מפיו. ויוויאן כמו כלואה בתוך חייה ומפנטזת על חופש, אהבה ותשוקה בין התקפי ייאוש וזעם במרחב הביתי החונק. המרחבים הסגורים והקלאוסטרופוביים, והפערים בין היחיד למשפחה הכובלת, הופכים את "ולקחת לך אישה" לתרומה עוצמתית שמשתלבת היטב בז'אנר סרטי המשפחה הישראליים. המיזנסצנה מדגישה את התחושות של ויוויאן ונוצר פער בין הרגעים שבהם היא מחוץ לבית והצבעים מקבלים טונים עזים יותר, לבין תחושת הסגר בתוך חדרי הדירה החונקת.

ויוויאן מבקשת להתגרש, אך בעלה לא מסכים. בסצנה הראשונה של הסרט, כל הגברים במשפחה של ויוויאן באים אליה הביתה, אחים ובני דודים, כדי לשכנע אותה, שלא לומר להכריח אותה לוותר על הרעיון של הגירושים ולהשלים עם בעלה. הסצנה מאוד עוצמתית, ובאמצעות הסאונד והקומפוזיציה מועבר הרעיון שלה, של היחיד מול הקבוצה. אפשר לזהות את האלמנטים המלודרמטיים של המרחב הביתי, וגם הקומפוזיציות סימבוליות כמו אצל דאגלס סירק ופסבינדר.

*** קטע מתוך "ולקחת לך אישה" (2004)

ניתוח

אם המשפחה היא מנגנון האחראי על שמירת הנורמות של החברה, סיקוונס הפתיחה של "ולקחת לך אישה" מדגים זאת בצורה אודיו-ויזואלית וחד-משמעית.

בשלב ראשון קולות האחים הם קולות אקוּסמטרים (הכוונה היא לקולות שמקורם לא נראה בתמונה, אך נוצרת תחושה שבכל רגע המקור הזה עלול להיחשף ולחדור לפריים ולכן יש להם מימד מאיים יותר), אחר כך באמת נחשף המקור: חבורה של גברים, בני משפחה, שיושבים ועומדים סביב הגיבורה ומטיפים לה. הקומפוזיציה מדגישה זאת – הם מקיפים אותה, סוגרים עליה, מרסנים את הצורך שלה בחופש ובביטוי עצמי. מיד אחר כך בני הזוג מתיישבים על הספה בסלון בנוכחות כל הגברים מהמשפחה. הקומפוזיציה מספרת לנו את הסיפור: הבעל והאישה תופסים את החלק התחתון של הפריים, ישובים, מכונסים, חסרי כוח אל מול הנוכחות המעמיסה של בני המשפחה הזכרים שעומדים ברקע, יוצרים מעין חומה אנושית ומאלצים אותם להישאר יחד במצב הכנוע הזה. כך ברור לנו מפתיחת הסרט כי שמירת הנישואים ומוסד הנישואים היא לא רק עניינם של בני הזוג, זה לא קשור רק למערכת היחסים הזוגית, לא עניין אינטימי אלא עניין קהילתי, ציבורי – לא בכדי צריך עדים כשמתחתנים, וטקס החתונה נעשה מול הקהילה – זו הקהילה שמאשרת את ברית הנישואים, והזוגיות מתנהלת, מתקיימת ומשתמרת מול עיני הקהילה. מדובר במערכת חברתית שדורשת לנהל זוגיות בדרך מסוימת.

אחד הנושאים המרכזיים שחוזרים בסרטים מסוג זה הוא ההתמודדות עם משפחה שמתפרקת והירתמותו של היחיד לקראתה, על חשבון רצונותיו וחלומותיו. השאלה העיקרית העולה היא כיצד למצוא את האיזון שיאפשר גם חופש וביטוי אישי וגם ישמור על המשפחה בריאה או מאוחדת. או לחילופין האם ראוי להקריב את התא המשפחתי ולצאת ממנו, ובאילו מקרים רצוי שלא.

בסרטים אלה המשפחה ניצבת כגורם שנמצא במרכז הדיאלקטיקה שבין הפרטי לציבורי, האישי והקהילתי: מצד אחד נוצר ניגוד בין המימוש העצמי של הגיבור ובין הנאמנות שלו למשפחה, ולכן המשפחה מסמלת את הקבוצתי, הציבורי, שמנוגד לפרטי והאישי. אך מצד שני המשפחה מציבה את עצמה דווקא כמרחב תומך, ערכי, רגשי וכבסיס שאפשר להישען עליו ולהיות מוגן מפני הניכור והאיומים החברתיים הרחבים יותר אשר מבודדים את הפרט. בסופו של דבר המשפחה ניצבת במרחב הביניים הטעון ובעל המתח התמידי שבין האישי ללאומי.

מכיוון שהמתח שבין האישי ללאומי הפך לאחד הנושאים המרכזיים בחברה הישראלית לאורך שנות קיומה, לא מפתיע שסרטי המשפחה, שיושבים בדיוק על העצב הרגיש הזה, נעשו בולטים כל כך בתוך העשייה המקומית. סרטי המשפחה מסוג זה שמים במרכז אינדיבידואל שחש את דילמת האחריות והשייכות, ולרוב ניתן לזהות אותו פחות או יותר בקלות. הוא זה שמרגיש כיצד משפחתו נמצאת במטוטלת שלפעמים שמה לו מכשולים, ולפעמים דווקא מתאחדת לעזור או משמשת מקלט.

כך גם מתפרש היחס לקבוצה הלאומית. החובה הלאומית של היחיד להקריב את עצמו למען המדינה, להיות חלק ממשהו גדול יותר או לתת ביטוי לחלקים האישיים האינדיבידואליים שלו, ליצירתיות והייחודיות שלו. וחשוב יותר, האם אפשר לשלב בין השניים.

המלודרמה סביב אירוע משפחתי

סוג אחר של סרטי משפחה הוא זה של סרטי אנסמבל סביב אירוע משפחתי בסגנון "לילסדה" (1995) או "שבעה" (2008). המילה "אנסמבל" מתייחסת לסרט שיש בו קבוצת שחקנים וקבוצה של דמויות והסרט סובב סביבם, ולא בהכרח סביב דמות אחת ספציפית. כל דמות מקבלת את הרגע ואת הסיפור שלה.

בסרטים כאלה המשפחה נאספת סביב אירוע, ושם כל הסודות והתגרות יוצאים החוצה. לכן בסרטים כאלה, לעומת סרטי המשפחה האחרים, אין גיבור ברור, ושאלת הנאמנות למשפחה אל מול ההגשמה האישית נשאלת בצורה שונה. סרטים אלה מאפשרים להציג פסיפס המורכב מצדדים שונים ומגוונים של החברה, כאשר כל בן משפחה מייצג היבט אחר שלה (החייל, איש העסקים המצליחן, האמא המסורה, האישה שרוצה חופש, הדתי, האמן הרגיש, הדוד המפסידן ועוד הם חלק מהדמויות הארכיטיפיות שמופיעות בסרטים אלה). כך הסרטים טווים אלגוריה על המרקם החברתי המקומי, והשאלה שעולה בהם היא כיצד כל החלקים האלה במשפחה/חברה יצליחו להתחבר ולחיות יחד בהרמוניה (בדרך כלל התשובה היא בעזרת איום חיצוני גדול שגורם לכולם להתאחד).

סרטי המשפחה מטפלים דרך המקרה הפרטי ברעיון השבטיות, הקהילתיות והעממיות. למעשה, המשפחה היא הגרעין של העם. לכן, כשחושבים על חוויות הצפייה שנוצרות בסרטי משפחה, המחשבות בקלות יכולות להיטען במשמעויות חברתיות ואף פוליטיות, שכן הצלילה החוזרת ונשנית של היוצרים המקומיים אל מוסד המשפחה ובדיקתו מיד מצביעה על כך שייתכן שסרטי המשפחה הישראליים לא רק מנסחים אמירות על היחסים המשפחתיים אלא גם, בדרך אלגורית, מחפשים לגעת במקומות כואבים ובעייתיים של החברה הישראלית בכללותה. באמצעות המקרה הפרטי-משפחתי נחשפת מחשבה על נושאים רחבים לאומיים-קיבוציים. היחסים בין השינויים שמתרחשים במשפחות לשינויים הפוליטיים והחברתיים לא מקבילים אחד לאחד אך בהחלט קיימים, ושני המבנים מושפעים זה מזה.

אחד הסרטים הבולטים בז'אנר הזה הוא כאמור "שבעה". בסרט זה האירוע שגורם לכל המשפחה להתכנס הוא כפי שהשם מצביע – שבעה. הסרט מספר על משפחת אוחיון, המורכבת משבעה אחים ושתי אחיות (ביניהן ויוויאן), היושבת שבעה לאחר מותו הפתאומי של האח האהוב מוריס, אשר שימש כמעין ראש משפחה לאחר שאביהם מת. כלומר, ב"שבעה", מות האב, היעדר האב, הוא כפול – גם אב המשפחה מת, וכעת גם האח ששימש כאב חלופי נפטר והשאיר ריק כואב במרכז המשפחה גדושת המשברים.

במהלך השבעה, האחים מתמודדים עם המתחים הפנימיים ביניהם. הם נותרו עם תחושה שאין יותר מנהיג, אין מי שיאחד את המשפחה, אין מי שיגרום לכולם ללכת יחד לאותו כיוון, והמשפחה למעשה מפורקת כרגע, ללא מנהיג, ללא אב. היא היא כמו קבוצה של זרים שאין להם דבר משותף וחסר הדבר שיחבר ביניהם. בנוסף הם צריכים להתמודד עם בעיות ממשיות כמו לחץ כלכלי שנוצר בעקבות פשיטת הרגל של המפעל המשפחתי ועם איומי הטילים של סדאם חוסיין, שכן השבעה מתקיימת במהלך מלחמת המפרץ הראשונה. בדומה לרוב סרטי המשפחה, גם "שבעה" מראה משפחה במשבר, מפורקת, שאינה מתפקדת יותר כיחידה.

מה שמעניין ב"שבעה" זה שהוא מצליח לתת ביטוי ויזואלי וסימבולי לכל הנושאים הללו. בתוך המסגרת של השבעה, הבמאים שלומי ורונית אלקבץ מצליחים באמצעות צילום, קומפוזיציה והדרכת שחקנים, ליצור עולם של דימויים שדן בצורה מופשטת ואף פילוסופית במוסד המשפחה ומשברו.

לדוגמה, אפשר לצפות בסצנה מתוך "שבעה" ולראות כיצד זה נוצר.

***קטע מתוך "שבעה", (2008) – משפחה על הרצפה (מומלץ לנסות לא לקרוא את התרגום ולהתמקד במה שקורה במיזנסצנה)

אחד האלמנטים הבולטים מבחינה ויזואלית ב"שבעה" הוא הקרבה של הדמויות לרצפה. בחלק גדול מהסצנות בסרט הדמויות יושבות על הרצפה ומדברות בקול שקט, המבקש ליצור אינטימיות וסודיות, דבר שמתבטא כמאולץ ובלתי אפשרי בשל הצפיפות שבה הן מתנהלות. הישיבה על הרצפה גורמת למצלמה לתפוס עמדה לא נפוצה בקולנוע הישראלי: גובה נמוך וזווית ישרה. המצלמה יורדת עם הדמויות, יושבת איתן על הרצפה, אך במקום ליצור אינטימיות וקרבה, היא שומרת על מרחק שנתפס לעתים גם כ"תיאטרלי". המשפחה כמו שרועה על הרצפה, מנותקת, שוקעת, לא עומדת על רגליה, לא מתרוממת. תחושות אלו אינן תוצר של עמדת המצלמה בלבד, אלא נובעות גם מכך שהעמדה הזאת מלווה בתאורה רכה ובצילום מגורען וכמעט חסר קונטרסטים. למעשה, "שבעה" נחווה כמעט כסרט שחור לבן וכמעט בלי אפורים. התלבושות השחורות של השבעה והקירות הלבנים העירומים יוצרים ריק, חוסר גיוון ומשרים אווירה של ייאוש.

אמנם המצלמה מספרת על שקיעת המשפחה ועל כישלונה להתאחד, אך היא אינה חלק מהמשפחה, היא מתבוננת בה מהצד. תחושות ייאוש ותקיעות נוצרות בזכות זווית הצילום הנמוכה והדמויות הישובות, או העומדות, אך כמעט לא נעות, כאילו נותנות לכוח המשיכה לעצור אותן, לבלום אותן, למשוך אותן מטה.

תחושת השקיעה וההידרדרות ב"שבעה" מלווה גם בתחושה אחרת – תחושת הסכנה שבכל רגע משהו עלול להתפרק כי אין מה שיחזיק את המשפחה מאוחדת. השבריריות הזאת מקבלת את ביטויה הקומפוזיציוני בסרט באופן בולט בזכות היעדר מרכז מאחד בפריים. אם האב הוא מרכז המשפחה, והאב כבר לא נמצא, הסרט למעשה לוקח את המרכז בקומפוזיציה ומשאיר אותו ריק. חלק ניכר מהמיזנסצנות בסרט מאוכלסות בדמויות בצדדי הפריים הסינמסקופי, אך מותירות את המרכז ריק. נוצרת תחושה של חסר ושל אי יציבות. לא פעם דמויות ממוקמות בקצוות המנוגדים של הפריים. דמות אחת בפינה בצד ימין, הדמות השנייה בפינה בצד שמאל. בצורה זאת, "מרכז" הדרמה מתפזר לקצוות הפריים ויוצר פיצול. הבמאים מכריחים את הצופה לפצל את המשפחה, לנקוט עמדה, לנוע עם המבט מפינה אחת לשנייה ולדלג מהר דרך המרכז הריק – אין מנוחה לעיניים, אלא אם כן נבחר צד. התחושה היא שהקומפוזיציה מושכת את הצופה לקצה הפריים, והמבט כל הזמן מחפש מחדש במי להתמקד. אין אפשרות להתמקד באמצע. תמיד משהו מושך אותנו לפינה, כמעט אל מחוץ לפריים. השאלה היא מי יתפוס את מרכז הפריים, או ברמה הסימבולית: מי יתפוס את מרכז המשפחה, וברמה האלגורית: מי יתפוס את מרכז החברה.

מבחינת סגנון משחק, "שבעה" משלב גם הוא בין קולנוע אמנותי, סגפני, מעוצב ומדויק לבין מלודרמה עזת רגשות עם משחק גדול מהחיים. אחד הוויכוחים במהלך הסרט הוא מי ינהיג את המשפחה, ואילו פצעים ופגיעות כל אחד נושא בגלל היחסים המשפחתיים. לכן אין ממש מי שראוי להנהיג. הדרך שבה היוצרים מטפלים בדרמה הזאת היא דרך מלודרמטית. הדמויות מגיבות בצורה רגשית מאוד, נלחמות על המרחב, והכול מגיע למצב קיצון שכן יש מלחמה ומוות ועוד גורמים שמאיימים על הקבוצה.

בקטע הבא מתוך "שבעה" אפשר לראות איך אלמנטים של המלודרמה בולטים ומשתלבים בסרט המשפחה הזה, בעיקר דרך יצירה של עודפות רגשית ותגובות עזות.

*** קטע מתוך "שבעה", (2008) – מלודרמה

משבר דמות האב והשינויים במשפחה המודרנית

עיסוק בדמות האב נעשה מוטיב מרכזי בקולנוע הישראלי והעולמי מאז שנות התשעים. באותן שנים אחד הנושאים שהעסיקו את העולם המערבי היה השינויים שחלו במבנים המשפחתיים ובחברה בעקבות המשבר במשפחה הגרעינית המסורתית ובעיקר בתפקיד האב במשפחה. משבר זה התבטא בצמיחתם של מודלים משפחתיים אלטרנטיביים. תופעות חדשות נעשו שכיחות יותר ויותר: אחוז גבוה של גירושים, משפחות המורכבות מזוגות גרושים שנישאו מחדש, הורות חד-מינית, אמהות יחידניות באמצעות תרומות זרע, משפחות חד-הוריות ומשפחות אלטרנטיביות מסוגים שונים. כל אלה שינו את היחס המסורתי לתא המשפחתי.

הוגים רבים ראו בכך אסון; חוקרים כגון דיוויד בלנקנהורן (David blanckenhorn) ודיוויד פופינו (David Popenoe) טענו כי חלק גדול מהרעות החברתיות של ימינו כגון פשע, היריון בגיל העשרה, אלימות אצל בני הנוער, סמים, משבר החינוך ועוד קשורים לכך שהתא המשפחתי מתפרק ותלו את האחריות לכך בהיחלשות דמות האב ותפקידה במשפחה. תהליכי פירוק אלה החלו לדעתם להתפתח בשנות השישים והשבעים של המאה העשרים. משבר האבהות, שנתפס גם כסוג של משבר מנהיגות ברמה הפוליטית-החברתית, קסם לחוקרים רבים שנקטו עמדה שמרנית וטענו כי צריך להחזיר את הגלגל לאחור דרך חיזוק מושג הגבריות והדגשת המרכזיות של דמות האב כדמות סמכותית בחיי המשפחה והחברה. בלי אב חזק – ובלי גבריות איתנה – לא רק המשפחה, אלא החברה כולה תמשיך ותידרדר.

אל מול התפיסות הללו התייצבו עמדות פרוגרסיביות שקיבלו בהבנה ואף בחיוביות את פירוק התא המשפחתי המסורתי וטענו שבזמננו נוצרים מודלים שונים של תאים משפחתיים, שכולם מקובלים, ושלמעשה המבנה הקלאסי הוא רק אחת מהאפשרויות הקיימות, ולא בהכרח האפשרות העדיפה או הנכונה. בהקשר זה, חוקרים כגון רוס פארקי (Ross Parke) וארמין ברוט (Armin Brott) החלו לדבר על "אבהות חדשה" ועל "גבריות חדשה", וניסו להעצים מחדש את דמות האב אך בהתאמה ומתוך התמודדות עם השינויים החברתיים והזמנים המשתנים. חוקרים אלה מציעים דרכים חדשות ומתקדמות להיות אב – מתוך השתתפות פעילה יותר במטלות הבית, הצגת פגיעות, רכות ורגישות, גמישות ועוד.

במבט ראשון נראה כי "שבעה", כמו סרטי משפחה אחרים מהתקופה, נוצר כתגובה וביטוי למשבר הזה בדמות האב. בדומה ל"שבעה", הדרמה המרכזית בסרטי המשפחה הישראליים (אך לא רק) הבולטים מציבה לרוב אב במשבר, חלש, חולה, נכה, מובטל, מת או נעדר. "כנפיים שבורות", "מדורת השבת", "אביבה אהובתי", "איים אבודים", "הדברים שמאחורי השמש" ו"אדמה משוגעת" – כולם מתאימים למאפיין זה. עם זאת, ההתמקדות בדמות האב ובמשבר הגבריות/אבהות היא רק סימפטום למהלך רחב יותר.

למשל, ב"חתונה מאוחרת" רואים שלמעשה הדרמה הגדולה והמרכזית בהקשר של מוסד המשפחה היא האם גיבור הסרט יתחתן עם אישה גרושה, עצמאית, מבוגרת ממנו, אם לילדה לא שלו ויצטרף לתא משפחתי אלטרנטיבי, חדש, מודרני – או שמא יקשיב להוריו ולציווי החברתי העתיק ויקים תא משפחתי מסורתי ופטריארכלי. "חתונה מאוחרת" מציג עימות דיכוטומי בין המשפחה המסורתית (המשפחה של הגיבור שבה לאב יש סמכות חזקה) למשפחה האלטרנטיבית המודרנית שיכולה להיווצר במקרה שהגיבור יישא לאישה את אהובתו. לכן השאלה העולה ב"חתונה מאוחרת" היא האם יש סיכוי להישרדות התא המשפחתי המסורתי וערכיו בזמנים הפוסט-פטריארכליים (או לפחות בזמנים שבהם הפטריארכיה מתמודדת עם איום קיומי). ב"חתונה מאוחרת" ה"מנצחת" היא בסופו של דבר המשפחה הקלאסית המסורתית, תוך הותרת טעם מר אצל הצופים.

הדילמה של "חתונה מאוחרת" היא אולי הדילמה המרכזית העומדת מאחורי חלק ניכר מסרטי המשפחה: האם יש מקום לערכי המשפחה המסורתית (עם או בלי אב) אחרי כל השינויים החברתיים והמבניים שעברו על העולם בחצי השני של המאה העשרים? וכפועל יוצא, האם יש סיכוי להמציא מחדש את מוסד המשפחה מחוץ לסדר הערכים הפטריארכלי?

הרבה מסרטי המשפחה בני זמננו עוסקים בשאלה זאת. הם מתבוננים בנוסטלגיה במשפחה המסורתית של פעם ומסתכלים עם סימן שאלה על המבנים המשפחתיים המודרניים החדשים.

לסיכום אפשר לצפות בסרט הקצר "כל הכבוד" ולזהות את האלמנטים הקשורים למלודרמה המשפחתית. מתי האלמנטים המלודרמטיים נכנסים? לאיזה סוג של סרט משפחה הסרט הזה שייך? אילו אלמנטים סגנוניים מבליטים את המלודרמה? אילו אלמנטים סותרים אותה?

*** הסרט הקצר "כל הכבוד", (2017), אריה הספרי ועומר בן סימון.

שאלות סיכום

1. מהי ההפרזה במיזנסצנה וכיצד היא מתאפיינת בסרטיו של דאגלס סירק?

2. כיצד הקולנוע של דאגלס סירק עוסק באופן ביקורתי בחברה האמריקאית של שנות החמישים?

3. מהו הקשר בין קורבנות ומעלות טובות במלודרמה?

4. כיצד רגע של הפרזה יוצר גם שאלה מוסרית במלודרמה?

5. מהם מקורותיו ההיסטוריים-חברתיים ומקורותיו האסתטיים של פסבינדר בקולנוע המוקדם שלו?

6. מהי גישתו של פסבינדר למלודרמה? כיצד הוא מערבב בין סגנון מודרניסטי קר למלודרמה רגשית? מהו האפקט של השילוב הזה? אילו מתחים זה יוצר?

7. מהו ההקשר ההיסטורי-תרבותי שבו אלמודובר יוצר חיקויים ושחזורים של סצנות מסרטים אחרים מהעבר? כיצד הוא מוסיף לחיקויים אלה מימד יצירתי/אישי שלו?

8. מהי המאקרו-מלודרמה? כיצד אלמודובר יוצר אותה?

9. מהו התפקיד של הווידוי במלודרמה? כיצד הוא מעצים את הרגע הרגשי?

10. מהם הכלים הקולנועיים בסגנון האסתטי של אלמודובר שמעצימים ומגדירים את המלודרמה בסרטיו?

11. מדוע סרט ההתבגרות מתאים לאימוץ אלמנטים מן המלודרמה?

12. באיזה אופן הדיאלוג הוא כלי מרכזי בסרט ההתבגרות?

13. באיזה אופן סרט ההתבגרות יכול לשמש ככלי למלודרמה חברתית או למלודרמה מוסרית?

14. כיצד הסרט "ליידיבירד" משתמש באלמנטים מלודרמטיים?

15. למה מוסד המשפחה נתפס ככזה הנמצא במרחב ביניים שבין הפרטי לציבורי? כיצד זה משפיע על הסרטים על המשפחה?

16. מה מאפיין את סרטי המשפחה של "יחיד מול קבוצה"?

17. מה מאפיין את סרטי המשפחה של "אירוע משפחתי"?

18. באיזה אופן סרטי המשפחה של אירוע משפחתי הופכים למטפורה לחברה כולה?

19. כיצד המיזנסצנה של "ולקחת לך אישה" מאמצת אלמנטים מדאגלס סירק ופסבינדר כדי להעניק רובד סימבולי לסצנות המלודרמטיות?

20. כיצד המיזנסצנה של "שבעה" מאמצת אלמנטים סגנוניים של המלודרמה של דאגלס סירק ופסבינדר ומפתחת אותם?

21. מהו משבר האבהות? כיצד הוא מתבטא בסרטי משפחה שונים?

22. כיצד מתבטא המתח בין מוסד המשפחה המסורתי ובין המשפחה המודרנית-החדשה בסרטים כגון "חתונה מאוחרת" או "ולקחת לך אישה"/"שבעה"?

ביבליוגרפיה, פילמוגרפיה והפניה לסרטונים ברשת

הטרילוגיה של ויוויאן אמסלם – ניתוח